अनुप बरालले निर्देशन गरेको नाटक ‘महाभोज’ हेरिरहँदा दुई दशकअगाडि उनैले निर्देशन गरेको नाटक ‘मलामीहरू’को सम्झना आयो । प्रज्ञा प्रतिष्ठानले आयोजना गरेको नाटक महोत्सवमा प्रदर्शन भएको ‘मलामीहरू’ र मण्डला थिएटरमा प्रदर्शन भइरहेको ‘महाभोज’को बीचमा छ– नेपाली नाटकको दुई दशकभन्दा लामो यात्रा ।

यो यात्रामा छ– आक्कलझुक्कल नाटक मञ्चन हुने काठमाडौंमा अहिले एकै दिन ४ वटा नाटक प्रदर्शन हुने अवस्था । दर्शक नभएर खाली रहने प्रेक्षालय भरिभराउ हुने स्थिति । नाचघर र प्रज्ञा प्रतिष्ठानजस्ता सरकारी नाटकघरको साटो नयाँ खुलेका गैरसरकारी नाटकघरहरू । सरकारी निकायको निष्क्रियता र नाट्यकर्ममा रुचि राख्ने युवाहरूको रहरले नाटकमा सक्रिय बनेको काठमाडौं । यो साढे दुई दशकले नेपाली नाटकबारे धेरै कुरा बताउँछ । 

वि.सं. २०५० को दशकमा नेपाली रङ्गमञ्च लगभग निष्क्रिय थियो । नाटक महोत्सवको आयोजना वा सडक नाटकको ‘प्रोजेक्ट’ले नाट्य समूहलाई सक्रिय बनाउँथ्यो । वि.सं. ०५९ मा स्थापना भएको गुरुकुलले आफ्नै रङ्गमञ्च निर्माण गरी नियमित नाटक प्रदर्शन सुरु गरेपछि नेपाली रङ्गमञ्चमा नयाँ तरङ्ग आयो । भारतको दिल्लीस्थित ‘नेसनल स्कुल अफ ड्रामा’बाट नाट्य विधा अध्ययन गरेका सुनील पोखरेलको नेतृत्वमा स्थापित गुरुकुलको नियमित नाटक प्रदर्शनले नाटकका दर्शक पनि नियमित भए ।

तर, एक दशक पूरा नहुँदै गुरुकुलले रङ्गमञ्च निर्माणका लागि भाडामा लिएको स्थान छाड्नुप-यो । यसका साथै गुरुकुलले नियमित गर्दै आएको नाटक प्रदर्शन पनि स्थगन भयो । गुरुकुलको रङ्गमञ्च बन्द भएपछि मण्डला नाटकघर, थिएटर भिलेज, सर्वनाम, शिल्पी तथा थिएटर मल आदिले आफ्ना रङ्गमञ्च निर्माण गरी नियमित नाटक प्रदर्शन गर्न थाले । यसले काठमाडौंलाई दक्षिण एसियाकै सबभन्दा बढी नाट्य गतिविधि हुने सहर बनायो ।

काठमाडौंबाहिर गुरुकुल विराटनगर र मोरङकै झोराहटमा रङ्गमञ्च निर्माण भई नियमित नाटक प्रदर्शन हुँदै आएका छन् । त्यसैगरी गत वर्षदेखि पोखरामा पनि नाटकघर निर्माण भई नियमित नाटक मञ्चन हुँदै आएको छ । यो नाट्य गतिविधिले दर्शक, समाज र बौद्धिक समुदायलाई नाटकप्रति सकारात्मक बनाउन मद्दत गरिरहेको छ ।

नाटक हेर्दा दर्शकले ‘अविश्वासको स्थगन’ (सस्पेन्सन अफ डिसविलिभ) गर्छन् । त्यसैकारण मञ्चमा देखाइने प्रस्तुति यथार्थभन्दा कोसौँ पर भए पनि दर्शक विश्वास गरिदिन्छन् र त्यसमा रमाउँछन् । ‘अविश्वासको स्थगन’ले नै मञ्चमा तन्नेरी पनि अलिक कुप्रो परेर बुढो बन्न सक्छ, लाठी पनि बन्दुक बन्न सक्छ, तन्ना पनि स्ट्रेचर बन्न सक्छ । लास उठेर बोल्न थाल्दा दर्शकलाई अनौठो लाग्दैन । यो ‘अविश्वासको स्थगन’ नाट्यकर्मीका लागि वरदान हो, आफ्नो कल्पनाको कुरा मञ्चमा प्रस्तुत गर्ने ।

उही मञ्च लडाइँको मैदान, अदालत, पत्रिकाको कार्यालय, प्रहरी चौकी बन्दा दर्शकले पत्याइदिन्छन् । यसले नाटक गर्न सजिलो र कम खर्चिलो बनाउँछ । 
तर, नाटकको यो शक्ति नाट्यकर्मीले आफ्नो बेजोड कल्पनालाई प्रस्तुत गर्न मात्र प्रयोग भएको छैन । अहिले नाटकप्रति सकारात्मक माहोल भए पनि पछिल्ला नाट्य प्रस्तुति हेर्दा नाटकको गुणस्तर वृद्धि हुनुको साटो घट्दै जान थालेको अनुभव हुन्छ । नाटकमा दक्षता हासिल गर्नुभन्दा एका–दुई नाटकमा अभिनय गर्न नभ्याउँदै नाटक निर्देशनको रहर र आफ्नो समूह बनाउने र नाटकको उत्पादन गर्ने लहर पनि चलेको देखिन्छ । यसले नाटकको स्तर ओरालो लागेको छ ।

नाटकमा दक्षता र अनुभवको कमी भएका कलाकार, निर्देशकले नाटकलाई चटकेको प्रस्तुतिजस्तो बनाएको अनुभूति हुन्छ । नाटकको भविष्यका लागि यो पहेँलो बत्ती हो । पहेँलो बत्ती कुनै पनि वेला रातो बल्न सक्छ, रातो बल्नुअगावै हरियो बत्तीमा परिणत गर्नु आवश्यक छ । 

परिपक्व नाट्यकर्मीको अभावले नाटक सिकारुको मैदान बनेको छ । अभिनय सिकेर परिपक्व बनेका कलाकार चलचित्रमा प्रवेश गरेपछि नाटकमा सो अभिनेताको स्थान कसले भर्ने भन्ने चुनौती आइरहेको छ । नयाँ र परिपक्व अभिनेता संलग्न भएको पछिल्ला नाट्य प्रस्तुति ‘महाभोज’ वा ‘बाथटब’को मञ्चनले नाटकमा परिपक्व अभिनेता र सिकारु कलाकारको बीचमा अभिनयको स्तरमा ‘ग्याप’ देखिन्छ । त्यो ‘ग्याप’ले नाटकको प्रभाव कमजोर बनाएको छ । त्यसैले परिपक्व नाट्यकर्मी नाटकमा टिक्ने अवस्था नबन्दा नाटकको भविष्य र गुणस्तर संकटमय छ ।

‘नाटक प्रदर्शनको आम्दानीले धेरैजसो अवस्थामा भाडा र सञ्चालन खर्च धान्न गाह्रो हुन्छ । कलाकार र प्राविधिकले पारिश्रमिक पाउने कुरा बिरलै मात्र हुन्छ,’ केही समयपहिले शिल्पी थिएटरका घिमिरे युवराज भन्दै थिए ।

आम्दानीको स्रोत नबन्दा नाटक गरेर परिपक्व बनेका कलाकार नाटकमा नटिक्ने अवस्था छ । यसले नाटकको गुणस्तर बढाउन समस्या बनेको छ । गुणात्मक वृद्धि नहुँदा नाटकका दर्शक घट्दै जाने हुन सक्छ । नाटकका दर्शक नयाँ थपिइरहेका त छन् तर पुराना दर्शक आउन छोड्दै गएको अनुभव पनि नाट्य समूह सञ्चालकको छ । रस बसेका दर्शक नाटकमा आइरहनुपर्नेमा पुराना दर्शक घट्न थालेको अनुभव नाट्यकर्मीहरूको छ । 

‘नाटकलाई नियमित बनाउन नयाँ–नयाँ युवायुवतीलाई अभिनय सिकायो, उनीहरूलाई परिपक्व बनाउन मिहिनेत ग¥यो, अवसर दियो, सिक्छन्, अनुभवी बन्छन् र चलचित्रमा अभिनय गर्न अवसर पाउँछन्, उतै व्यस्त हुन्छन् । अभिनय गर्न आउने अधिकांश युवाको उद्देश्य नाटकमा सिकेर चलचित्र क्षेत्रमा जाने भन्ने हुन्छ । त्यसैले नाटकमा परिपक्व अभिनेताको अभाव खट्किएको छ ।

मैले केही नाटक गर्न खोजेर परिपक्व अभिनेताको अभावमा मञ्चन गर्न सकेको छैन,’ केही समयअगाडिको कुराकानीमा मण्डला थिएटरका राजन खतिवडा भन्दै थिए । अभिनय सिकेका युवायुवतीको लक्ष्य किन चलचित्र भन्ने प्रश्नमा ‘पैसा र ग्ल्यामर’ दयाहाङ राई सीधा उत्तर दिन्छन् । ‘यी दुवै कुरा धेरै दर्शकमा एकैपटक र सजिलै चलचित्रबाट पुग्न सकिने कारणले गर्दा भएको हो, जुन नाटकबाट सम्भव छैन,’ उनी थप्छन् । उनको विचारमा अभिनयको रियाज गर्ने थलो भने नाटक हो । 

नाटकमा भविष्य सुरक्षित नहुँदा अनुभवी कलाकार पलायन हुने गरेका छन् । यो अवस्थाले परिपक्व भएको कलाकार नाटकमा नटिक्दा नाटकको स्तर, नाट्य अभिनयको स्तर वृद्धि भइरहेको छैन । नाटक तयार पार्दा सिकारु कलाकार लिनुपर्ने बाध्यता रहँदै आएको छ । ‘विभिन्न कारणले अभिनय सिक्नका लागि नाटकमा काम गर्न आउँछन् ।

सिकारु कलाकार पाइरहँदा आर्थिक दायित्व कम हुने कुरा सजिलो भए पनि सबै नाटक उत्पादनमा शून्यबाट सुरु गर्नुपर्ने बाध्यता बन्छ,’ घिमिरे युवराज भन्छन् । यस अवस्थाले उपलब्ध कलाकारका आधारमा नाटक उत्पादनमा नै सम्झौता हुने, नाटकमा विभिन्नता नहुने र एकै प्रकारका र एउटै उमेर समूहका कथा भएका नाटक मात्र प्रदर्शन हुने अवस्था बनेको छ ।

नाटकमा नाम बनाएका कलाकार चलचित्रमा पनि स्थापित हुँदा घिमिरे युवराजको विचारमा, ‘दर्शक बढे, नाटकमा अभिनय गर्न, अभिनय सिक्न आउने युवाको संख्या वृद्धि भयो । यसले नाटकका लागि अभिनेता नै पाइँदैन कि भन्ने अवस्था छैन । सधैँ सिकारुसँग काम गर्नुपर्ने दुःख र बाध्यताचाहिँ रहिरहने अवस्था भने छ ।’ 
मञ्चन भएका नाटक कमजोर हुनुको कारण परिपक्व कलाकारको अभाव मात्रै होइन ।

मञ्चनका लागि राम्रो नाटकको कमी पनि हो । हरेक दिन ४–५ वटा नाटक मञ्चन भइरहे पनि नाटक लेखनको अवस्था भने दयनीय नै छ । गतिलो ‘टेक्स्ट’का लागि ‘महाभोज’ भारतीय नाटकबाट अनुवाद गरिएको हो । लेखिएको नाटकको अभाव पूर्ति गर्न कथालाई मञ्चन गर्नेदेखि उपन्यासलाई नाट्य रूपान्तरण गर्नेसम्मका विदेशमा अजमाइएका केही प्रयोग नेपालमा पनि उपयोग हुने गरेका छन् । नेपालमा नाटक मञ्चनका लागि विदेशी नाटक वा ‘टेक्स्ट’को उपयोग पनि प्रशस्त हुने गरेका छन् ।

नेपालमा नाटक लेखन तथा मञ्चनको नाट्य परम्परा धेरै पुरानो हो । मल्लकालमा विभिन्न मल्ल राजाले लेखेका नाटक अभिलेखालयमा भेटिन्छन् । संस्कृत, बंगाली, मैथिली र नेपाल भाषामा लेखिएका नाटकले त्यस वेलाको समृद्ध नाट्य परम्पराको वर्णन गर्छन् । काठमाडौंमा हुने डबली नाट्य परम्पराले पनि रंगमञ्चको सक्रियतालाई बताउँछ ।

काठमाडौंबाहिर विभिन्न धार्मिक कथालाई नाट्य रूपान्तरण गर्ने प्रचलन थियो । नेपाली भाषामा मौलिक नाटकको रूपमा ‘अटलबहादुर’लाई मानिएको छ । राणाकालमा शक्तिशाली राणाका दरबारभित्र आफ्नो मनोञ्जनका लागि नाटक प्रदर्शनको व्यवस्था गरेका थिए । ती नाटकमा अभिनय गर्ने कलाकार भने नेपालबाहिरबाट ल्याउने गरिएको थियो । राणाकालको अन्त्यपछि नेपालमा नाटकले विकास गर्ने अवसर पायो । बालकृष्ण सम, भीमनिधि तिवारी, विजय मल्ललगायतका स्थापित लेखकले नाटक लेख्ने र ती नाटकको मञ्चनले नेपाली नाटकलाई अगाडि बढायो । नाटक मञ्चन गर्ने सुविधायुक्त प्रेक्षालयको अभाव, सानो संख्याको दर्शकले नेपाली नाटकको विकास अपेक्षाकृत सुस्त रह्यो ।

पञ्चायतकालमा नाचघरको स्थापना र त्यहाँ निर्माण गरिएको प्रेक्षालयले नाटक मञ्चनका लागि रंगमञ्चको व्यवस्था भए पनि पञ्च र प्रशासनले पञ्चायती व्यवस्था र त्यसअन्तर्गतका क्रियाकलापको विरोध गर्ने नाटक प्रदर्शनमा रोक लागाउँथे । यसले वैचारिक विविधता भएका र सामाजिक मुद्दामा आधारित नाटक निरुत्साहनमा परे । फरक विचार राख्ने व्यक्तिहरू मञ्चनमा भन्दा पढ्ने नाटक लेख्नतिर लागे ।

अर्कोतर्फ विश्वविद्यालयमा पनि नाटक प्रदर्शन–मञ्चन गरिने विधा होइन, पढिने ‘टेक्स्ट’ बन्यो । पढिने विधाको रूपमा नै त्यसको समीक्षा र समालोचना भए, तिनैले मान्यता पाए । त्यसैले नाटक लेखन र मञ्चन एकआपसमा सम्बन्धित भएनन् । अहिले पनि नाटक लेखक र नाट्यकर्मी जोडिन सकेका छैनन् । यसको प्रभाव अहिलेको नाटक लेखनमा पनि परेको छ । 

एक समय नाटक लेखनमा सक्रिय रहेका व्यक्तिहरू चलचित्रमा पलायन हुँदा नाट्य क्षेत्रमा लेखकको अभाव भयो । वि.सं.२०३० को दशक र ४० को दशकको पूर्वार्धमा नियमित प्रदर्शन हुने नाटक ४० को दशकको उत्तरार्धमा दर्शकको अभावमा नियमित हुन सकेन ।

४० को दशकमा नै नेपालमा केही वर्षमा एउटा चलचित्र बन्ने अवस्थाबाट वर्षमा नै केही चलचित्र बन्न थालेका हुन् । ०४३ सालमा चलचित्र निर्माताले कर सुविधा पाउन थालेपछि चलचित्रको निर्माण ह्वात्तै बढ्यो भने नाटकले दर्शक गुमायो । यही समयमा नाट्य क्षेत्रमा सक्रिय व्यक्तिहरू चलचित्रतर्फ आकर्षित भए । अभिनेता, लेखक तथा निर्देशक चलचित्रतर्फ अकर्षित हुँदा नाटक थला पर्‍यो ।

भारतको नयाँदिल्लीस्थित ‘राष्ट्रिय नाट्य विद्यालय’मा केही वर्षको फरकमा अध्ययन गरेका सुनील पोखरेल र अनुप बरालले थला परेको नाटक मञ्चनमा रौनकता ल्याउने प्रयास गरे । ‘आरोहण शनिबार’ त्यस्तै प्रयास थियो । सुनील पोखरेलको नेतृत्वमा गुरुकुलले सुरु गरेको नियमित नाटक मञ्चनले नाटकलाई पुनर्जीवन दियो । गुरुकुल बन्द भए पनि काठमाडौं दक्षिण एसियामा नै सबभन्दा बढी नाट्य गतिविधि हुने सहर बनेको छ । 

काठमाडौंलाई नाट्य गतिविधिमा यो सक्रियता मण्डला, शिल्पी, सर्वनाम, भिलेज थिएटर, थिएटर मल आदि नाट्य समूहले आफ्नै नाटकघर बनाएर नियमित नाटक मञ्चन गरेर दिएका छन् । तर, ४ वर्षअगाडि ‘भिलेज थिएटर’ बन्द हुन बाध्य भयो भने गत वर्ष ‘थिएटर मल’ सहरको केन्द्रबाट सरेर कीर्तिपुरको छेउमा पुग्यो । नाटकघरहरू सञ्चालन गर्न समस्या भएर बन्द हुँदै गर्दा काठमाडौंको सक्रिय नाट्य गतिविधि कत्तिको दिगो हुन्छ भनेर सोच्नुपर्ने अवस्था पनि छ । यसबीचमा ‘कौसी थिएटर’ र कुञ्ज थिएटर नयाँ ‘भेन्यु’ बने ।

नाट्यकर्ममा रुचि राख्ने युवाहरूको रहरले काठमाडौंको नाट्य सक्रियतालाई घट्न दिएका छैनन् । तर, कतिन्जेल भन्ने प्रश्न बाँकी नै छ । सरकारी निकाय राष्ट्रिय नाचघर र प्रज्ञा प्रतिष्ठानमा नाटकका लागि आवश्यक जनशक्ति नियुक्त भएर मासिक तलब खाए पनि नाट्य गतिविधि भने शून्य बराबर छ । नाटक मञ्चन गर्न बनाइएका सुविधा सम्पन्न प्रेक्षालय अन्य प्रयोजनमा भाडामा लगाएर बसेका छन् ती संस्था ।

तर, नियमित नाटक प्रदर्शन हुने गैरसरकारी नाटकघरहरू भाडामा लिइएको सीमित स्थानमा सीमित साधनस्रोतबाट निर्माण भएका हुनाले स्टेजको आकार सानो, थोरै दर्शक मात्र अटाउने दर्शकदीर्घा र नाटकका लागि न्यूनतम सुविधा मात्र जुटाउन सकेका छन् । स्टेजको आकार र सुविधाको सीमितताले गर्दा पनि प्रदर्शित नाटकमा धेरै भिन्नता आउन सकेको छैन । ठूलो क्यानभास भएका, धेरै कलाकार संलग्न हुनुपर्ने, यथार्थमा आधारित सेट निर्माण गर्नुपर्ने आदि कारणले नाटक मञ्चन गर्न समस्या हुने गरेको छ । यी समस्याले गर्दा नाटकमा विभिन्नता ल्याउन र नाटकको स्तर वृद्धि गर्न नाट्य समूहले समस्या भोग्दै आएका छन् । 

नाटकबाट चलचित्रमा हाम फालेका अभिनेताहरू चलचित्रमा भन्दा नाटकमा अभिनय गर्नमै आनन्द आउँछ भन्ने विचार व्यक्त गरिरहेका हुन्छन् । कलाकारले यस्तो धारणा राखे पनि उनीहरूको चलचित्रप्रतिको अकर्षणले नाट्य समूहका सञ्चालकलाई परिपक्व अभिनेता पाउन संकट भएको छ । नाटकलाई अभिनेताले आफ्नो प्राथमिकता भनेर किन भन्छन् त ? त्यसको कारण नेपाली समाजमा नाटक गम्भीर र रचनात्मक कर्म हो भन्ने सकारात्मक मान्यता स्थापित छ । यसले नाट्यकर्मीले सामाजिक प्रतिष्ठा पाएका छन् । 

नेपालमा चलचित्र बन्न थालेदेखि नै रंगमञ्चबाट आफ्नो ‘करिअर’ सुरु गरेका अभिनेताको उपस्थिति चलचित्रमा व्यापक रहँदै आएको छ, भुवन चन्द, वसुन्धरा भुसाल, सुभद्रा अधिकारी, हरिहर शर्मा, नीर शाह, शकुन्तला शर्मा, अशोक शर्मा, सरोज खनाल, चन्द्रमाला शर्मा, सूर्यमाला शर्मा, हरिप्रसाद रिमाल, कृष्ण मल्ल, शर्मिला मल्ल, रमेश बुढाथोकी, अनुप बराल, सौगात मल्ल, दयाहाङ राई, सरिता गिरी, राजन खतिवडा, कमलमणि नेपाल, मणि पोखरेल, भोला सापकोटा आदि आदि । हालका वर्षमा त चलचित्रमा अभिनयको लागि प्रवेश गर्ने ढोका रंगमञ्च नै बनेको छ । तर, ४० को दशकमा नाटकमा सक्रिय कलाकार र ६० को दशकमा नाटकमा सक्रिय कलाकारको अभिनयको शैलीमा भिन्नता छ । त्यो भिन्नता चलचित्रमा ती कलाकारले गर्ने अभिनयमा पनि देखापर्छ ।

गुरुकुल बन्द भए पनि काठमाडौं दक्षिण एसियामा नै सबभन्दा बढी नाट्य गतिविधि हुने सहर बनेको छ

गुरुकुलको प्रेक्षालय दर्शक र मञ्चबीचमा दूरी नरहने सघन खालको थियो । त्यसैअनुसार उपयुक्त हुने ‘इन्टिमेट थिएटर’ शैलीको नाटक र अभिनय यी कलाकारले सिके र अपनाए । ‘इन्टिमेट थिएटर’ शैलीमा भने दर्शकदीर्घा र मञ्च जोडिएको हुने हुँदा अभिनेता र दर्शक निकट हुन्छन्, त्यसैले दर्शकलाई संवाद सुनाउन चर्को बोल्नु आवश्यक हुँदैन, हाउभाउ अतिरञ्जित गर्नुपर्दैन । अहिले सक्रिय सबै नाटकघरमा यही शैली उपयोग भइरहेको छ । त्यसैले यहाँबाट सिकेका अभिनेताले चलचित्रमा यही शैली अपनाइरहेका छन् । 

४० को दशकमा पनि नेपालमा नियमित नाटक मञ्चन हुन्थ्यो । त्यस समय नाटकमा जमेका अशोक शर्मा, रमेश बुढाथोकी, कृष्ण मल्ल आदि थुप्रै कलाकार चलचित्रमा प्रवेश गर्नुअगाडि नै नाटकमा स्थापित थिए । उनीहरूले आफ्नै समयका प्रेक्षालयमा सुहाउँदा अभिनय शैली पछ्याएका थिए । पहिला प्रेक्षालय ठूला थिए, दर्शक र मञ्चको बीचमा खाली ठाउँ राखिने हुनाले अभिनेता र दर्शकबीच दूरी रहन्थ्यो । त्यो दूरीले गर्दा दर्शकलाई संवाद सुनाउन चर्को बोल्नुपथ्र्यो, पात्रको हाउभाउ दर्शकले देख्न अतिरञ्जित अभिनय गर्नुपथ्र्यो । उनीहरूले चलचित्रमा पनि त्यही शैली अपनाए । उनीहरूको अभिनय चलचित्रमा पनि अतिरञ्जित भयो ।

काठमाडौंमा सक्रिय नाट्य गतिविधि हुन थालेको डेढ दशकमा नाटक लेखनजस्तै नाटकको समीक्षा पनि फितलो छ । नाटकको विषय र नाट्यकर्मीको गुणगानमा रमाइरहेको समीक्षाले नाट्यकर्मीलाई आत्मरति त दिएको छ, तर नाटकको गुणस्तरमा योगदान गर्न सकेको छैन । चल्तीको समीक्षाले नाटकको विविध पाटोलाई समेट्न सकेको छैन । त्यसमा नाट्यकर्मीको ‘करिअर’को समीक्षा सबभन्दा खट्किने कुरा भएको छ । करिअर समीक्षाले नै नाटक र अभिनयको गुणस्तरमा आएको फरकलाई विश्लेषण गर्ने काम गर्छ । 

‘मलामीहरू’देखि ‘महाभोज’सम्मको नेपाली नाटकको यात्रामा खट्किने कुरा नाटकको गुणस्तर हो । नाटक अभिनेताको माध्यम मानिन्छ र नाटकलाई अभिनेताले नै जीवन्त बनाउँछ । नाटकमा गरिएको अभिनयबारे भने निकै कम चर्चा हुन्छ । अभिनेताले पात्रको मनस्थिति, उसका मानसिक द्वन्द्व अथवा छोटोमा भन्दा पात्रको भित्री तहलाई अभिनयको सामथ्र्यले व्यक्त गर्ने कुरामा खासै प्रगति देखिँदैन ।

पात्रलाई उसको अन्तरमनको उजागर गर्दै गहिराइ दिने वा आयाम दिने कुरा पनि भएको पाइँदैन । अभिनयको गुणस्तर त अभिनेताले उजागर गरेको पात्रका अन्तर्निहित सत्यलाई उसले कति र कसरी व्यक्त गर्‍यो, त्यसमा गहिराइ कति आयो, नयाँपन भयो भएन आदि कुराले हो । यसमा परिपक्व अभिनेता नाटकबाट चलचित्रतिर सरेपछि नाटकमा अभिनयको गुणस्तर बढ्न सकेन । अभिनय दक्षता बढाउन, कमी–कमजोरी थाहा पाउन मद्दत पुग्ने हुनाले अभिनेता आधारित, समयावधि आधारित, शैली र प्रक्रिया आधारित अभिनयबारे अध्ययन र विश्लेषण हुनु महत्व्पूर्ण हुन्छ ।

यो साढे दुई दशकमा नेपाली रंगमञ्चले आफ्नो मौलिकताको खोजी गर्न पनि सकेको छैन । नेपालमा रहेका विभिन्न जातिका सांस्कृतिक परम्परामा रहेका ‘परफरमेन्स’लाई अध्ययन गरी नेपाली नाटकमा त्यसको प्रयोगलाई प्रोत्साहित गर्न, नयाँ शैलीको खोजी गर्न सकिन्छ । लोक परम्परामा रहेका नृत्यको प्रयोग त नाटकमा गर्न थालिएको छ । तर, लोकपरम्परामा रहेका वा सांस्कृतिक बिरासतका ‘परफरमेन्स’को शैली र संरचनाबाट आफ्नो नाटकको शैली, स्वरूप, संरचनाको खोजी गरेर नेपाली नाटकमा मौलिकता ल्याउन सकिन्छ । यो खोजीले नै नेपाली नाटक र अभिनयलाई नयाँ उचाइ दिनेछ ।