इसाको बीसौं शताब्दीको सत्तरीको दशकको झन्डै अन्त्यतिरको कुरा हो, हिप्पी भनिने युवा–युवती लगभग सबैजसोले नेपाल छोडिसकेका थिए । तर, पश्चिमबाट नेपाल आउने युवायुवतीका यता आएर केही सृष्टि हल्लाउने एकाध काम गर्ने, केही अर्धजादुमय काम गर्ने सपना सकिएका थिएनन् । ती फाट्टफुट्ट आइरहन्थे । तर, तिनको मनमा हिप्पीहरूले यहाँ आएर के देखे अनि के के गरे भन्ने जान्ने चाहना बलियो थियो ।

सन् २००३ को अमुक महिनामा झोंछेको एउटा पुरानो घर भत्काउने दिन परेको रहेछ । ममाथि डकुमेन्टरी फिल्म बनाउने शेखर खरेलको चाहना भएकोले हिप्पीकालीन स्मृतिका डोबहरू खोज्दै हामी त्यहाँ पुग्यौँ । त्यो ठाउँका सम्झनाहरू भन्नुपर्ने मेरो काम थियो । छोटो समय दिए साहुले । काम गर्नेहरू भत्काउन तयार थिए । माथिको तलामा गयौँ । त्यहाँ भित्तामा ठूला अक्षरमा हिप्पी कसरी हुने भन्ने अंग्रेजीमा लेखिएको थियो । अहिले त्यो वर्णन नगरौँ । तर, सार अत्यन्त विरोधाभासपूर्ण थियो ।

तिनीहरूले त्यसवेला आएका पश्चिमी युवाहरूलाई गलत बुझेका थिए । तर, ती लेख्नेहरू हिप्पी भनिनेहरूले पाएको चेतना र तिनलाई छोड्न पनि नसक्ने अनि तिनको बाटो पनि समाउन नसक्ने सायद युवा पुस्ताकै पश्चिमा मानिसहरू नै थिए र ती नेपालको यो हिप्पी समयको अभिव्यञ्जनाले तानिएर आएका थिए । तर, सन्दर्भ यसैसँग जोडिन्छ अर्को । त्यसबाट जर्मन नाटककार र रंगकर्मी ब्रेख्त (१८९८–१९५६) को प्रसंग सुरु हुन्छ । 

अमेरिकाको ‘थिएटर अफ् अल् पसिबिलिटिज्’ वा ‘ट्याप्’ नामको अँसाम्लो समूहका मानिसहरू तिनका संस्थापकमध्येका जोन एलेनसहित १९८० मा काठमाडाैंमा आइपुगे । तिनीहरू बम्बईसम्म जहाजबाट आएका थिए । थिएटर अफ् अल् पसिबिलिटिज् भन्ने संस्था जोन एलेन र साथीहरूले सन् १९६७ मा खोलेका थिए । यिनीहरूका थिएटर सञ्जाललाई स्टुडियो ३, ६, ७ र १० भनिन्थ्यो । स्टुडियो ६ लन्डनको अक्टोबर ग्यालरीमा थियो भने स्टुडियो ७ होटेल बज्रको नाग थिएटर थियो ।

स्टुडियो ७ होटेल बज्रकी प्रख्यात निर्देशक र नाट्यकर्मी सबिना लेहमन त्यही समूहमा काठमाडाैं आइन् । उनले होटेल बज्र तयार गरिसकेकी थिइन् । त्यसमा नाटक प्रस्तुत गर्ने र थिएटर सञ्जाल उद्घाटन गर्ने योजना भयो । तिनीहरूले काठमाडौंमा बेर्टोल्ट ब्रेख्तलाई पहिलोपटक चिनाए । तिनले ब्रेख्तको ‘थ्री पेनी अपेरा’ भन्ने नाटकको सन् १९८१ मा ऐतिहासिक प्रस्तुति गरे । त्यसको निर्देशन सबिनाले गरेकी थिइन् । यो पूरै ब्रेख्तको शैलीमा प्रस्तुत भएको थियो । यो मैले हेरेको ब्रेख्तको दोस्रो नाटक थियो । पहिले, उनकोे नाटक ‘मदर करेज’ एडिनबरा विश्वविद्यालयमा हुँदा हेरेको थिएँ ।

नाटक हेरिसकेपछि मैले जोन एलेनसँग कुरा गरेको थिएँ, जसमा उनलाई नेपालको थिएटरको विषयमा अनि बालकृष्ण समको विषयमा पनि भनेको थिएँ । एलेन र त्यो समूहका मानिसहरूलाई अनि सबिनालाई माथि भनिएको हिप्पी दशकको नेपाली अभिव्यञ्जनाले पूरै समातेको थियो । यो मेरो आफ्नो अनुभव र विचार हो । कथा अझ लामो छ । अर्को संयोगको ऐतिहासिकी छ । यो नाटक हेर्न मैले सानो छोरा सलिललाई पनि लिएर गएको थिएँ । पछि, सलिलले यो स्टुडियो ७ मा संलग्न भएर सबिनाको निर्देशनमा निकैवटा नाटकमा प्रमुख अभिनय ग-यो, जसमा सबिनाले निर्देशन गरेका ब्रेख्तेली शैलीका अनेकौँ नाटक पर्छन् । समय नै नाटकीय रहेछ ।  

यो नाटक अपेरा भनेर चिनिने उच्च कलालाई तीन पैसे अथवा ‘थ्री पेनी’ नाम दिएर ब्रेख्तले संगीतकार कुर्ट वेलको सहकर्ममा पश्चिमी शास्त्रीय संगीत र ब्यालेहरू मिलाएर तयार गरेका थिए । यसमा साधारण पात्र र तिनका आलम्बनको अत्यन्तै शक्तिशाली चित्रण छ । यसमा माग्नेहरू, सानातिना अपराध गर्नेहरू र तिनका लन्डन सोहोको यौन परिवेश र ब्रोथेलका कथानकको संयोग छ, अनि यसको समय महारानी भिक्टोरियाको राज्यारोहण हुन लागेको अवस्थासँग जोडिएको छ ।

तथाकथित उच्च संस्कृति र सडकको समन्वय भएको काठमाडौंमा प्रस्तुत भएको त्यो पहिलोे नाटक थियो र त्यो जोडदार थियो । सबिना र ‘पार्टनर’ (अंग्रेजीमा भन्दा सजिलो हुने रहेछ) शम्भु लामाले यो थिएटर चलाइरहेका छन् । अरू माथि भनेका सबै स्टुडियोहरू अहिले बन्द भइसकेका छन् । त्यस अर्थमा स्टुडियो ७ को ऐतिहासिकता धेरै ठूलो छ । सबिना र उनकी सहकर्मी, खास अर्थमा भन्दा रंगमञ्च निर्मात्री, कलाकार लुड्मिला हंगर ह्युबर उर्फ लुडी अहिले पनि सक्रिय छन् । लुडीको नाट्यमञ्च र संयोजन पूरै बे्रख्तेली शैलीको हुन्छ ।

नेपालमा ब्रेख्तको शैलीमा अर्को एउटा उनकै नाटक ‘ककेसियन चक् सर्कल’ नेपालीमा ‘खरीको घेरा’ नाममा अनुवाद भएर म्याक्स् वेब्स्टर र मिया थेद ह्याभ्को निर्देशनमा मार्च, अप्रिल २०१० मा गुरुकुल थिएटरमा सफल मञ्चन गरिएको थियो । यसमा अक्कलबहादुर नाम दिएको एउटा छुच्चो आत्मकेन्द्रित भावको पात्र छ । त्यसको पाठ गुरुकुलका निर्देशक सुनील पोखरेलले आफैँ खेलेका थिए । नाइट् ब्यान्डले यसमा संगीत दिएका थिए । ब्रेख्तको नाटकमा संगीतको प्रयोग हुन्छ, विदित छ । गुरुकुलमा मञ्चित यो पहिलो ब्रेख्तेली नाटक थियो । 

नेपालमा ब्रेख्तको नाटकको शैलीमा धेरै नाटक मञ्चन भएका छैनन् । तर, एकाध प्रयोग भने भएका छन् । जस्तो नाटकमा बीच–बीचमा पात्रहरूको समूह स्वरमा गायन र संगीतको प्रयोग हुनु, मञ्चको फराकिलो परिवेश बनाएर धेरै ठूलो आयतनको रचना गर्नु ब्रेख्तका शैली हुन् । तर, त्यसो गरिएका सबै नाटक ब्रेख्तेली हुँदैनन् । बेर्टोल्ट ब्रेख्तको नाटकीय प्रयोगलाई महाकाव्यिक रंगमञ्च वा अंग्रेजीको चल्तीको शब्दमा भन्दा एपिक थिएटर भनिन्छ ।

अनुवाद गर्दा नमिले पनि महाकाव्यिक भनिने यस्तो नाटकमा कविताको बृहत्तर कथावर्णनसँग सोझो सम्बन्ध हुँदैन । तर, ब्रेख्तले यस विचारलाई लिएर अत्यन्त प्रभावशाली किसिमले लेखेका छन् । पाश्चात्य महाकाव्यका घटनाको आयाम फराकिलो हुन्छ, त्यसमा एउटा धीरोदात्त नायक हुन्छ जसले युद्ध गरेर वा अनेकौँ दुःख गरेर विजय गर्छ । यो विषयलाई ब्रेख्तले सोझै नभएर घुमाउरो पाराले प्रयोगको रूपमा प्रस्तुत गरेका छन् । यसलाई सडक नाटकको धारणाबाट बुभ्नुपर्छ । घटना साधारण हुन्छ । यस्ता परिदृश्यहरू सडकमा देखिने हुनाले यसलाई सडक थिएटर पनि भनिएको हो । अशेष मल्लका सडक नाटकबाट उदाहरण लिएर हेर्दा बढी बुझिन्छ । 

सडकको यो नाटकमा देखाइने घटनालाई त्यहाँ उपस्थित दर्शकले नदेखेका हुन सक्छन् वा नबुझेका हुन सक्छन् । नाटकको विषय र सन्देशस“ग उनीहरूको फरक मत हुन सक्छ । तर, ब्रेख्तले यो नमुनालाई मानिसले गर्ने नाटकको सबभन्दा प्राचीन स्वरूप भएकाले र यसको जीवनमा महत्व हुने हुनाले एपिक् वा महाकाव्यिक नाम दिएका छन् ।

यो मोडेलअनुसार थिएटरभित्र मञ्चमै गरिँदा सडकको फराकिलो परिवेशमा देखिने विशेषताहरूको प्रयोग गरिन्छ । जस्तो कि आकार भएर पनि आकारहीन, कथा भए पनि अनिश्चित, सोझै कथा अघि बढिरहे पनि बीचमा स्वाट्ट अरू थोक आएर बिथोल्ने, देखिने गरी सडक नाटकको जस्तो दृश्य परिवर्तन गर्ने र सामान मिलाउने, त्यस्तै एकाएक नाच्ने, अनि साना–मसिना सामान जोडेर आकार बनाउने कुराहरू यस काव्यिक रंगञ्चका विशेषता हुन् ।

सडक नाटकमा जस्तै दर्शकको यसमा सहभागिता अपेक्षित मानिन्छ । तर, फ्रान्सेली आन्तोनी आर्तोद र अगस्त बोलको अथवा सफ्दर हासमी वा अशेष मल्लका सडक मञ्चमा जस्तो दर्शकको सोझै  भिड ब्रेख्तको एपिक मञ्चमा लाग्दैन । तर, सडक नाटकको चरित्र एपिक थिएटरको आत्मा हो । पात्र र तिनका गतिवान् चरित्रबाट पनि यो बुझिन्छ । ब्रेख्तको प्रसिद्ध नाटक ‘मदर करेज’की सयौँ–सयौँ माइल हिँडेर युद्धको अर्को सक्कली चित्रण गर्ने साहसी ‘मदर’को यात्रा सडक चेतनाको एपिक नाटकको आत्माको बृहत्तर रूप हो ।

ब्रेख्तका मित्र र विद्वान् वाल्टर बेन्जामिनले ‘इल्युमिनेसन्’ (१९६८ः१४८) किताबमा एपिक थिएटरबारे सटीक कुरा लेखेका छन् । ती भन्छन्– विषयवस्तुको सनसनीबाट रंगमञ्चलाई अलग राख्नुपर्छ । त्यसैले त्यो नयाँभन्दा पनि कुनै पुरानो कथाबाट हासिल गर्न सकिन्छ । प्रश्न उठ्छ, एपिक् थिएटरले प्रस्तुत गर्ने घटना पहिलेदेखि नै परिचित हुँदैनन् र ? तर, मुख्य कुरा के हो भने रंगमञ्च र कथाको सम्बन्ध खुकुलो हुनुपर्छ । जसरी एउटा ब्याले नर्तकीले ब्याले शिक्षककले सिकाउ“दा उनको शरीर पूरै हलुको वा भारहीन बनाउँछिन् त्यसरी नै रंगमञ्चको सम्बन्ध कथावस्तु वा प्लटसँग कसिएको हुनु हुँदैन, खुकुलो हुनुपर्छ । 

ब्रेख्तले दर्शकलाई नाटकको कथावस्तु र कथाक्रमभित्र भावात्मक भएर पस्न दिनु हुँदैन भन्ने मान्यता राखेर अनेकौँ टेक्निकहरूका प्रयोग गरे । नाटकहरू अमुक उद्देश्यका निम्ति सरासर अघि बढे भने अनि अन्तमा एरिस्टोटल्ले भनेजस्तो क्याथार्सिस लिएर त्यसलाई बोकेरै निस्किए भने तिनको सामाजिक वा राजनीतिक चेतना गुम्छ ।

नाटकले त्यो चेतनालाई उकास्नुपर्छ । त्यसैले नाटकभित्र दर्शक नहराऊन् भनेर माथि भनिएका टेक्निकहरूका उनले प्रयोग गरेका हुन् । ती टेक्निकका प्रभावलाई अंग्रेजीमा भन्नेहरूले ‘एलियनेसन’ वा ‘डिफ्यामिलियराइजेसन्’ भन्ने नाम प्रयोग गरेका छन् । दर्शकको एक्लीकरण वास्तवमा एक्लो पार्ने होइन, सामाजिक संचेतनाले भरिदिने हो । यसरी एक्लिएको दर्शकले नाटकलाई बौद्धिक रूपले हेर्न सक्छ । ब्रेख्त माक्र्सेली भएका हुनाले मार्क्सको एक्लीकरण वा ‘एलियनेसन्’ सिद्धान्तलाई उनले लिएका हुन् भन्ने देखिन्छ । मार्क्सले भने– एक्लिएको मानिसमा परिवर्तनको चाहना जरक्क उठेर आउँछ । यो लेख समालोचना र प्राज्ञिक नभएको कारणले यत्ति लेख्न सकिएको हो ।

नेपालमा बेर्टोल्ट ब्रेख्तको काव्यिक नाट्यमञ्च शैलीबाट धेरै कुरा सिक्न सकिन्छ । तर, त्यसलाई राम्ररी बुझेर ब्रेख्तको शैली वा एपिक थिएटर भनेर प्रयोग गर्ने अभ्यास गर्नुपर्छ । बुझ्नुपर्ने  मुख्य कुरा ब्रेख्तले कथानक र प्लटको सम्बन्धले बनिने नाटक जतिसुकै तिनमा संगीत र फराकिलो मञ्च प्रयोग गरे पनि यथार्थवादी हुन् भने, तर तिनै कुराको शृंखलामा परिवर्तन गरिदिने स्वरूप काव्य नाट्यमञ्च हो भने । ब्रेख्तका नाटकमा दर्शकको मनोगत रचना र प्रतिक्रियालाई एरिस्टोटलको काव्यशास्त्रमा जस्तै महत्व् दिएको हुन्छ, तर तिनलाई त्यसमा पूरै आबद्ध गरेर होइन, त्यसबाट निस्केर हेर्ने चेतना रचना गरेर त्यो सम्पादन गरिन्छ ।   

यी प्रसिद्ध नाट्यकर्मी र प्रयोगकर्ता बेर्टोल्ट ब्रेख्त जर्मनका कवि र नाटककार थिए । माथि नै भनियो, यिनले नाटकमा धेरै क्रान्तिकारी परिवर्तनहरू ल्याइदिए । यिनले ‘थ्री पेनी अपेरा’ (१९२८) निस्केको अर्को वर्ष नै ‘राइज् एन्ड फल अफ् दी टाउन अफ् महगोन्नी’ भन्ने अर्को नाटक पनि निकाले । ब्रेख्तको लगाव माक्र्सका दर्शन र विचारसँग भएकाले यिनी हिटलर उदय भइरहेको जर्मनीमा तारो भए ।

उनीमाथि राज्यको कुदृष्टि परेकाले ब्रेख्तले सन् १९३३ मा देश छोडे । पहिले स्केन्डेभियाली देशमा गएर बसे, पछि ती अमेरिकातिर लागे । त्यसपछिका आठ वर्ष अथवा १९४७ सम्म नै सक्रिय रहेर ब्रेख्तले अहिले विश्वमा चर्चित नाटकहरू लेखे जसमा मदर ‘करेज एन्ड हर चिल्ड्रन’ (१९४९), ‘द लाइफ् अफ् ग्यालिलियो’ (१९४३), ‘द गुड् उमन् अफ् सेच्वाँ’ (१९५३) पर्छन् । उनले त्यसै वेला ‘ककेसियन चक् सर्कल’ (१९४८) पनि लेखे । उनी नाटक लेखेपछि प्रस्तुत गरिहाल्थे र ती एक प्रकारले संगीत र दैहिक गतिस“ग जोडिएका हुन्थे ।

ब्रेख्त अमेरिकामा पनि बस्न सकेनन् । सन् १९४७ मा उनलाई अमेरिकामा पनि संसद्मा आफ्ना कामको विषयमा बयान दिन लगाएपछि बस्न मन लागेन । जुरिखमा गएर ‘एन्टिगनी मोडेल’ (१९४९) मा काम गरेपछि ब्रेख्त सन् १९४९ मा युद्धपछिको बर्लिनमा फर्के अनि त्यहाँ उनले ‘बर्लिनर आँसाँब्लो’ भन्ने थिएटर खोले र नाट्यमञ्चन गर्नमा सक्रिय भएर लागे । सन् १९५६ मा अकस्मात हृदयाघातले यी विख्यात नाट्यकर्मी र कवि, संगीतज्ञ र सामाजिक अभियन्ताको अल्पायुमै मृत्यु भयो । तर, यिनले छोडेका नाटक र मोडलहरूले आजसम्म पनि विश्वभरि नाट्यरंगमञ्चमा पारेका प्रभाव नित्य जीवन्त र सकारात्मक छन् । रहनेछन् । यो एउटा मन्त्र हो जुन शाश्वत रूपमा उच्चारण गरिन्छ ।