बिहानै हजुरआमा पार्वती राई म सुतिरहेको कोठामा प्रवेश गर्नुहुन्छ । 

हजुरआमा : (रिसाएको स्वरमा) घरभरि घाम पसिसक्यो,अझैँ  सुतिबस्छस् ? खुरुक्क घाँस काट्न जा !
म : (सिरकले बाँकी अनुहार छोप्दै) ऐया...ऽऽ... पेट दुख्यो, हँ ...ऽऽ...ऐया ऽऽ...हँ...ऽऽ... !
हजुरआमा : (देब्रे हातले सिरक तान्दै, दाहिने हातले कुचो उज्याउँदै) नाटक गर्छस् ? उठ्छस् कि यसैले बजाऊँ ?
म : (हत्तपत्त उठेर भुइँमा खुट्टा बजार्दै बाहिरिन्छु ।)

वास्तवमा मेरो पेट दुःखेको थिएन । सधैँझैँ  घाँस काट्न जानुपर्ने पूर्वानुमानले नै मैले यस्तो अभिनय गरेको थिएँ, जसलाई हजुरआमाले नाटक भन्नुभयो । हजुरआमाको त्यो सम्बोधनले नाटकलाई ‘ढाँट्नु’ भन्ने अर्थ दियो । मानिसको पेट दुख्छ, त्यसैले मैले पेट दुखेको अभिनय गरेको थिएँ । तर, हजुरआमाले मेरो अभिनयलाई होइन, अभिनयको उद्देश्यलाई नाटक मान्नुभयो ।

हजुरआमा र मबीचको त्यो घटना त्यसवेला यथार्थ थियो । अहिले त्यसलाई रंगमञ्चमा लैजाने हो भने नाटक हुन्छ । यस्तै बोधले पो हो कि सेक्सपियरले संसारलाई रंगमञ्च र हर मानिसलाई कलाकार भनेको ? जेसुकै होस्, त्यो घटनालाई नै म मेरो नाट्ययात्राको प्रस्थानबिन्दु मान्छु । यो चौँतीस सालको कुरा हो, जतिवेला म ९ वर्षको थिएँ ।

पूर्वकथा
वि.सं. १९७५ मा त्रिचन्द्र कलेज स्थापना गरेपछि श्री ३ चन्द्रशमशेर आफ्नो खुट्टामा आफैँ बन्चरो हानेँ भन्दै रोएका थिए रे ! भन्ने किस्सालाई बिर्सिने हो भने ००७ सालको राजनीतिक परिवर्तनपछि मुलुकमा शिक्षालाई आमजनताको पहुँचमा लाने प्रक्रियाको प्रारम्भ भएको हो । त्यही समय मेरो गाउँ भोजपुर जिल्लाको दिल्पामा पनि शैक्षिक जागरणले प्रवेश पायो ।

खासगरी बेलायती र भारतीय सेनाबाट सेवानिवृत्त लाहुरे दाजुभाइहरू, जसले शिक्षाको महत्व बुझेर आएका थिए, तिनैको अग्रसरतामा स्थानीय राई, मुखिया, पुरोहित, राजनीतिक अभियन्ता आदिको सहभागितामा वि.सं. २०१० सालमा ‘अन्नपूर्ण प्राइमरी स्कुल’ स्थापना भयो । ती महान् अभियन्ताहरू थिए– सुवेदार दिल्लीबहादुर राई, सुवेदार गडुलध्वज राई, क्याप्टेन मानशेर राई आदि ।

यिनीहरूसित होस्टेहैँसे गर्दै गाउँलेहरू कसैले धन, कसैले मन र कसैले श्रम दिए, तर स्थायी रूपमा स्कुल चलाउन सजिलो थिएन, तब यी अगुवाहरूले ‘सांस्कृतिक अभियान’ चलाउने जुक्ति निकाले । तिनले आफ्नै कलापारखी शिक्षक र विद्यार्थीहरू सम्मिलित गराई घरघरमा नाचगान देखाउँदै चन्दा उठाउन थाले । नृत्यको गीत यस्तो थियो–
‘हेर ! हेर ! हे दाजुभाइ !
चन्दा दिनुहोस् प्राइमरी स्कुललाई...

नृत्यकारहरू हातमा रित्तो नाङ्लो लिएर आफ्नो गाउँमा मात्रै डुलेनन्– वल्लो गाउँ, पल्लो गाउँका साहुमहाजनका घरआँगनमा समेत जुरेली चरीभैmँ फुत्रुकफुत्रुक उफ्रे । परेवाले चारो मागेझैँ  घुर्घुराए । तर, मागेर कसलाई पुग्छ र ! गाउँलेहरूले मानो मुठी भरे । लाहुरेहरूले पेन्सन र तलबको अंश काटे, तैपनि यो नृत्यले विश्राम पाएन । किनभने यो स्कुल यस क्षेत्रमै पहिलो थियो र अभियन्ताहरू यसलाई नमुना स्कुल बनाउन चाहन्थे ।

रंगमञ्च 
स्कुलको प्रांगणमा बेन्च, बाँसका भाटा, चित्रा, खर र पराल प्रयोग गरी मञ्च बनाइएको छ । सगरमाथामुनि कुनै शेर्पाको सानो घरजस्तो मञ्चको अग्रभाग कालो पर्दाले छोपिएको छ । मञ्चतिर मानिसहरू नपसून् भनेर १० हात परै बाँसका किलाहरू गाडिएका छन् र त्यसमाथि नाइलनको डोरी टाँगिएको छ । मञ्चको बायाँपट्टि मैनटोल (पेट्रोल म्याक्स) बलिरहेको छ । त्यसको उज्यालोमा पुतली र किराहरू झुम्मिएर त्यो घरीघरी झ्याप्प–झ्याप्प गर्दै छ ।

कृष्णपक्षको अँध्यारोमा दर्शकहरू आउने क्रम भने जारी छ । राँको, अगुल्टो र टर्चलाइटका उज्यालोहरू हल्ला गर्दै नजिकिँदै छन् । परपर सुनिने गरी माइकमा अघिदेखि कोही कराइरहेछ– ‘अब हाम्रो कार्यक्रम सुरु हुनै लाग्यो, सबैजना मिलेर बसिदिनुहोला !’ पाश्र्वमा हार्मोनियम, गिटार, मादल, बाँसुरी, खैँजडी बज्दै छन् । कलाकारहरूले गीत अभ्यास गरिरहेको सुनिँदै छ ।

आजको कार्यक्रम सञ्चालक यिनै हुन् कि ? जो घरीघरी मञ्च भित्र–बाहिर गरिरहेछन् । चिन्न गाह्रो भएन, यी त हेडसर हरिवंश न्यौपाने पो रहेछन् । अचानक मैनटोल निभ्यो । दर्शकदीर्घामा हल्ला भयो । टर्चलाइटका दर्जनौँ उज्यालाहरू निभेको मैनटोलमाथि खनिए । कठै ! मैनटोलको बलिरहेको जाली झारेर एउटा पुतलीले आत्मदाह गरेछ । जाली फेरियो ।

माइकबाट फेरि उही स्वर आयो– ‘अब हाम्रो कार्यक्रम सुरु भइहाल्यो, हल्ला नगरी आ–आफ्नो ठाउँमा बस्नुस् है ! माथि बरन्डामा बसेका महानुभावहरूले याद गर्नुहोला, पोहोर त्यहीँबाट भुजेल कान्छा झरेको थाहा छ नि, झरिएला है ! कोही खाको मान्छे छ भने त्यहाँ नघुस्रिनू ! धन्यवाद !’ तर, उनका कुरा कसैले सुन्दैनन्, हल्ला बढ्छ । बुझ्न गाह्रो हुन्न, कार्यक्रम छिटो सुरु होस् भनेको हो यो । पर्दा खुल्छ । तालीको गड्गडाहटसँगै स्वागत गीत प्रस्तुत हुन्छ–

‘दसैँको शुभकामना 
लिई आयौँ साथमा
हजुरको आँगनमा...’

स्वागत गीतले के भन्छ भने आज देखाउन लागिएको यो कार्यक्रम यतिमै टुंगिनेवाला छैन । सधैँको वर्षझैँ  चन्दा संकलन गर्न दसैँदेखि तिहारसम्मै गाउँगाउँ घुमाइनेछ । गीतको प्रस्तुति टुंगिनासाथ दर्शकदीर्घाको पछिल्लो भागबाट कोही कराउँछ– ‘कमिक...! कमिक...!’ केही सालदेखि प्रहसनमा जम्दै आएका बलबहादुर बस्नेत सरको क्रेज बढेको छ । गाउँमा यही प्रहसनलाई कमिक भनिन्छ । प्रहसनमा के हुन्थ्यो त ? तिनले आफूलाई पेट बोकेकी महिला, जुँगाको मुठै भएको भुँडे हल्दार, बिपी कोइरालाजस्तो लुरे नेता, कान चिरेको जोगी, बक्बके धामी आदि जस्ता अनेक चरित्रमा उभ्याउँथे र मसिना घरेलु यौनिक ख्यालठट्टाहरू पस्किन्थे, जहाँ दर्शकहरू पेट मिचिमिची हाँस्थे ।

सरले यति मात्र होइन, आगो खाएर कोइला, आलु खाएर केरा दिसा गर्नेसम्मका फेन्टासीहरू देखाउँथे र यसले दर्शकको कल्पनालाई रहस्यतिर धकेल्थ्यो । दर्शकहरू एक–अर्कालाई प्रश्न गर्थे, ‘यो कसरी सम्भव भयो ? यो जादु त होइन ? वाह...बल सर !’ बल सरको हरेक प्रहसनले हाम्रो आफ्नै कथा आफ्नै तरिकाले भनेको हुन्थ्यो । दर्शक पनि आफैँसित जोडिएको आफ्नै घरघु¥यानको सरल, तर रोमाञ्चक कथा पाएर मख्ख पर्थे ।

स्कुल स्थापना हुनु भनेको कला, साहित्य, संगीतको जग बस्नु पनि हो । अझ, मैले पढ्ने यो स्कुल नै यसका मर्मज्ञहरूले स्थापना गरेका थिए । समयक्रमसँगै देश–विदेशबाट आधुनिक शिक्षा ग्रहण गरेर आएका शिक्षकशिक्षिकाहरू यस स्कुलका महत्वपूर्ण अंग भए । दार्जिलिङबाट आएका बाबा मछिन्द्रनाथ राई (जोगी सर), बेलायती लाहुरे चन्द्रकुमार राई (रमेशको बाउ), चन्द्रप्रसाद राई, जयलक्ष्मी राई, नरदेवी राई आदिले यस स्कुलको सांस्कृतिक अभियानलाई निरन्तरता दिए । बर्माको लडाइँ, नब्बे सालको भुइँचालो, कालेबुङको मैनाचरी, सिंहदरबार जलेकोजस्ता घटनाहरूको कर्खा गाउँदै कहाँ–कहाँबाट आइपुगेका गन्धर्वहरूले छोडिगएका लयहरूमा आफ्ना शब्दहरू जोडेर यिनले अर्को नृत्यगीत निर्माण गरे । जुन नृत्यले पनि यो स्कुलमा निकै लामो यात्रा तय ग¥यो । यस गीतले यसो भन्छ– 
‘दाइ मेरा लड्नलाई तयार हौ
आशिषको टीका लगाइदिन्छु, लड्नलाई तयार हौ
फूलको माला लगाइदिन्छु, लड्नलाई तयार हौ
खुकुरी भिर ! कम्मर कस ! लड्नलाई तयार हौ ।

माथि उल्लिखित दुई गीत ‘हेर ! हेर !’ र ‘दाइ मेरा’ लगभग २० वर्षले जेठो–कान्छो हुनुपर्छ । तर, यी दुवै गीत झ्याउरे तालमा थिए । स्मरणीय के छ भने अघिल्लोभन्दा यो दोस्रो गीतको नृत्यमा अभिनय र कथानकको अंश सघन थियो, जसलाई गीतिनाटक मान्न सकिने प्रशस्त आधारहरू थिए । यस गीतको गेडाले नै भनिसकेको छ कि नृत्यमा माइतीहरू युद्ध गर्न रणमैदानमा जानेवाला छन् ।

चेलीहरूले बिदाइमा फूलको माला, टोपी, अबिर लाइदिन्छन् । खुकुरी दिन्छन् र ती मञ्चबाट अलप हुन्छन् । तब, रंगमञ्चमा युद्ध सुरु हुन्छ । खुकुरी नचाउँदै चारभाइ लाठे लडिरहेछन्, तर शत्रु अदृश्य छन् । ती हावामा नाचिरहेको खुकुरीले काटेको शून्यमा विम्बित छन् । शब्द छैन, मात्र एक–दुइ–तीन–चार–पाँच–छ–सात, एक–दुई–तीन–चार–पाँच–छ–सात भन्दै झ्याउरे तालको गन्तीमा उठ्दै÷बस्दै चारै दिशा सात–सात मात्राका हिसाबले जम्मा ४२ पटक शत्रुलाई प्रहार गरिसकेपछि पुनः संगीत जोडिन्छ । विजयोत्सव मनाउन मञ्चमा अघिका नृत्यांगना चेलीहरूको पुनः प्रवेश हुन्छ । संगीतको ताल तीव्र हुँदै जान्छ र शब्द गुन्जिन्छ–

‘लाहुरेको रेलिमाई फेसनै राम्रो
रातो रुमाल रेलिमाई खुकुरी भिरेको’

दर्शकदीर्घामा तालीको फोहोरा फुटेसँगै पर्दा खस्छ । मञ्चको अग्रभागमा बसेका बालबच्चा र वृद्धवृद्धाहरूको अनुहार धपक्क बलेको देखिन्छ । यो नृत्य यति मन पराइन्छ कि मञ्चअघि राखिएको नाङ्लो परैबाट फालिएका रुपैयाँले भरिन्छ । नृत्यकारहरूले फेरि यो नृत्य नदोहो-याई धर पाउनेछैनन् । तर, अघि जोडले नाच्दा जोसिला नृत्यकार गंगाराज मुकारुङले खसाएको टोपी र माला लिन दक्षिणी चेपबाट एउटा फुच्चे मञ्चमा पस्छ र त्यो टोपी र माला टिपी भित्र दर्गुछ । दर्शकदीर्घामा कतै सुनिन्छ, ‘त्यो माला टिप्ने फुच्चे घनश्याम दाइको छोरो हो । फुर्तिलो छ है केटो । त्यो पनि काकाबाउजस्तै नाचांगे हुन्छ कि ?’ हो, त्यो फुच्चे अरू कोही नभएर म हुन्छु ।

वास्तवमा माथि उल्लिखित नृत्य यति लोकप्रिय हुनुमा नृत्यकारहरूको नृत्य कौशलसँगै नृत्यले बोकेको सन्देश महत्वपूर्ण थियो । त्यसले बोलेको हाम्रो इतिहास, जीवन संघर्ष र संवेदना थियो । विश्वयुद्ध र गोर्खाली जातिको वीरतालाई विम्बित गरिएको यो नृत्यको कथ्यभित्रका पात्रहरू हाम्रा बाउबाजे र दाजुभाइहरू थिए, जसको दर्शक तिनकै आफन्त, छरछिमेक, शाखासन्तान र कतिपय तिनै भुक्तभोगीहरू पनि थिए । त्यसैले यो नृत्य हरेक साल पुस्तान्तरण हुँदै गएको थियो । कुनै अन्तिम साल स्कुलमा मैले पनि यो गीतमा नृत्य गर्ने अवसर पाएको थिएँ । 

राजाको वृतचित्र
हिउँदको महिना राजा महेन्द्रले सम्बोधन गरेको वृत्तचित्र गाउँमा आइपुग्यो । साँझ स्कुलको प्रांगणमा सेतो पर्दा टाँगियो । प्रधानपञ्चको उर्दी र सिनेमा हेर्न पाउने रोमाञ्चक कल्पनाले गाउँभरिका मानिसहरू ओइरिए । पञ्चायती व्यवस्थाको प्रवर्धन गर्न देखाइएको यो वृत्तचित्र सुरु हुनासाथ पर्दामा भीमकाय राजा देखा परे । राजालाई देख्नासाथ अघिल्लो पंक्तिमा विराजमान प्रधानपञ्च जुरुक्कै उठेर शिर झुकाई नमस्कार गरे ।

हामी सबैले उनको सिको ग-यौँ । तर, नमस्कार गरेर पर्दामा फेरि हेर्दा कुनै हिमालमुनिको गुराँसेघारीमा डाँफे पो नाचिरहेको दृश्य आइसकेको थियो । केही महिना गाउँमा यो वृत्तचित्रको चर्चा चल्यो । मेरो बालमस्तिष्कमा पनि एक अनौठो जिज्ञासा र बेचैनी छायो, ‘हाम्रो नाचगानभन्दा त सिनेमा पो राम्रो हुन्छ कि ?’ तर, हाम्रो गाउँको सांस्कृतिक कार्यक्रमलाई यसले खासै असर गरेन । किनभने, हाम्रो कार्यक्रममा हाम्रा आफ्नै कथा हुन्थे, वृत्तचित्रमा चाहिँ अलोकप्रिय हुँदै गइरहेका राजाको कथा थियो ।

सन् १९६९ मा पाकिस्तानमा जुल्फिकर अलिभुट्टोलाई फाँसी दिएपछि त्यसको विरोधमा नेपालका विद्यार्थीहरूले पनि आन्दोलन चर्काए । त्यसैको फेरो समाएर प्रतिबन्धित राजनीतिक पार्टीहरू बहुदलको पक्षमा जनता उराल्न सक्रिय भए । हाम्रा सरहरू पनि के कम, ती पनि गम्छाले मुख छोपेर राति राति गाउँ घुम्न थाले । जसको प्रभाव, अब हाम्रो कार्यक्रममा पनि पर्न थाल्यो । नृत्यको गीत यस्तो भयो–

‘जान्नँ म त नि गोर्खा भर्ती
मलाया छाउनीमा 
पापी मोरा कुइरेको देशैमा’

मलाई थाहा छ, यो नृत्यले दर्शकहरूबाट खासै त्यस्तो रेस्पोन्स पाएन, तर सोचमग्न भने बनायो । नृत्यका सिर्जनाकार सरहरूले भने यही नृत्यलाई टेक्ने आधार बनाएर कुर्कुच्चा उचाली–उचाली पञ्चायती व्यवस्थाको विरोधमा भाषण दिन थाले । सुगौली सन्धि, भारतीय विस्तारवाद, अमेरिकी साम्राज्यवादजस्ता बल्ड्यांग्रे शब्दहरू गाउँलेले पहिलोपल्ट सुने ।

 साँझ स्कुलको प्रांगणमा सेतो पर्दा टाँगियो । पञ्चायती व्यवस्थाको प्रवद्र्धन गर्न देखाइएको यो वृत्तचित्र सुरु हुनासाथ पर्दामा भीमकाय राजा महेन्द्र देखापरे । राजालाई देख्नासाथ अघिल्लो पंक्तिमा विराजमान प्रधानपञ्च जुरुक्कै उठेर शिर झुकाई नमस्कार गरे । 

तिनका मुखमा झिँगा भन्कियो । किनभने यो वामपन्थी राजनीति गर्नेहरूले हाम्रो लाहुरे समाजमा भित्र्याएको नयाँ, तर असहज लाग्ने डिस्कोर्स थियो । सुनिने गरी समाजले विरोध गरेन, किनकि तिनै सरहरू समाजका अगुवा थिए । तर, तिनै गीतमा नृत्य गर्ने तिनका छोरा–भतिजा अर्को साल भर्ती लागेर जान्थे । घरमा बिहान–बेलुका हेविङ, सेटअप गर्न बाँसका घोचामुनि खुट्टा घुसार्ने, राति ‘जान्नँ म त नि गोर्खा भर्ती’ भन्दै नाच्नुपर्ने । यस्तै असंगतिले होला, यो नृत्यको आयु लामो भएन । दुई वर्षमै यसलाई कुनै छरितो तामाङ सेलोले विस्थापित गरिदियो ।

आधुनिक नाटकमा अभिनय
यसअघि रामायण, महाभारत, कृष्णचरित्र आदिका पौराणिक पात्र र प्रसंग हुँदै बालकृष्ण सम, भीमनिधि तिवारी, गोपालप्रसाद रिमालदेखि सरहरू आफैँले बनाएका दर्जनौँ नाटक मञ्चन गरिसकेको मेरो गाउँको स्कुलले विजय मल्लको आधुनिक नाटक ‘बौलाहा काजीको सपना’ पनि मञ्चन गर्ने भयो । यसको अगुवाइ गर्ने सरहरू थिए– हेमराज राई, रुद्र किरात, बलबहादुर बस्नेत, डिल्ली किरात, पुरुषोत्तम राई आदि । स्कुल बिदा भइसकेपछि स्कुलकै एक कोठामा तिनले अभ्यास थाले । हामी केही स्कुले फुच्चाहरू लुकेर झ्यालको प्वालबाट त्यो चिहाउन थाल्याैँ। राम्ररी चिहाउन नपाएर ठेलाठेल गर्दा झ्यालमा धक्का लाग्यो ।

सरहरूले चाल पाए । तर, तिनले हामीलाई लखेटेनन् । बरु झ्याल पूरै खोलिदिए । यत्तिकैमा बलबहादुर बस्नेत सरबाट मलाई कोठाभित्र पस्ने इसारा भयो । म रातोपिरो हुँदै सरहरूका अघि उभिएँ । सबैले तलदेखि माथिसम्म हेरेपछि पुरुषोत्तम सरको मुख खुल्यो, ‘यसैलाई खेलाऊँ !’ म ‘बौलाहा काजीको सपना’ नाटकभित्रको मुख्य पात्र वीरेको सानो छँदाको चरित्रमा अनुबन्धित भएँ । मेरो बाबु भरिया भक्तेको भूमिकामा भने स्वयं पुरुषोत्तम सर चयन भइसकेका थिए ।

चरम गरिबीले च्यापे पनि आफ्नो छोरालाई पालनपोषण गर्न दत्तचित्त भक्ते भारी बोक्ने, तर छोरो वीरे भने माग्न बस्ने । यो थाहा पाएर स्वाभिमानी भक्तेलाई कहीँ नभएको रिस उठ्ने र छोरो वीरेलाई कुट्ने । मैले ऐया मरेँ भन्दै रुनुपर्ने । गाउँमा नाटक भव्य प्रदर्शन भयो । यसको ख्याति सदरमुकामसम्म पैmलियो । उताबाट अनुरोध आयो । हामी नाटक देखाउन चार कोस टाढाको भोजपुर बजार पुग्यौँँ ।

शिक्षक एवं नाट्यकर्मी पुरुषोत्तम राई, जसको अभिनय कला जीवन्त थियो, उनी चरित्रमा यति डुब्थे कि उनले मलाई कुटेको अभिनय गर्दागर्दै साँच्चिकै कुट्थे । सदरमुकामको त्यो भव्य रंगमञ्चमा उनी बढी नै उत्साहित भए क्यार ! उनले मलाई साह्रै नै कुटे । म पनि पीडाले साँच्चिकै ह्वाँह्वाँ रोएँ । यो घटना दर्शकले थाहा पाए । हाँसोले हल गुन्जियो ।

दृश्य विषाद र दुःखको थियो, भइदियो उल्टो । तर, दर्शक यसैमा रमाए । नाटक सकिएपछि मैले यति धेरै स्याबासी पाएँ, जसले मेरो अघिको दुखाइ सुखमा परिणत भयो । त्यो घटना सम्झिँदा अहिले लाग्छ– पूर्वीय नाट्यशास्त्रले भनेको ‘दुःखान्तम् न नाटकम्’ वा ग्रिसेली नाट्य परम्पराको दुःखान्त नाटकहरूको भाष्यलाई हामीले त्यतिवेलै भत्काएका रहेछाँै । मिस इन्टरपिटेसन सही, दुःखको दृश्यमा दर्शक हाँसेर मनोरञ्जन लिनु आफैँमा त्यहाँ नाटकभित्र अर्को नाटक भएको थियो । 

नाटक के हो ? मानिसको जीवन, समाज वा राजनीतिसित यसको के–कस्तो सम्बन्ध रहन्छ ? त्यतिवला म बबुरोले यस्तो सोच्ने कुरै भएन । मेरो बुझाइमा त्यसबखत नाटक नितान्त मनोरञ्जनका लागि मञ्चन हुन्थे । कि त यस्तै परोपकारी सामाजिक कार्यका लागि । तर, ०३५/३६ को राजनीतिक आन्दोलनपछि हाम्रो गाउँका कलाकार, नाट्यकर्मीहरू चनाखो भए । तब तिनले नाट्यकर्मलाई समाज बदल्ने वा राजनीतिक आन्दोलन गर्ने उद्देश्यले उपयोग गर्न थाले ।

गीत, संगीत, नृत्यहरूमा सर्वहारा वर्गको आवाज मुखरित हुन थाल्यो । फलस्वरूपः शोषक सामन्तीलाई कालोमोसो दल्दै कठालोमा समाएर मञ्चबाट अँध्यारोतिर घिच्याउनेजस्ता क्रान्तिकारी नाटकहरू मञ्चन हुन थाले । भुक्तभोगी कतिपय दर्शकहरू मुर्मुरिँदै प्रतिरोधी चेतना बोकेर घर फर्कन थाले । यसैबीच ०४० सालमा मैले पनि यस्तै नाटक लेखेँ, जसको नाम थियो– ‘अस्तित्व’ ।

यस नाटकमा पनि शोषक–सामन्तीका कारण बिदेसिनुपरेको, युद्धमा खुट्टा गुमाएर फर्किनुपरेको, ऋण र अभावले बाबाआमा, श्रीमती, घरखेत गुमाउनुपरेको अन्तमा शोषकसित बदला लिएको कथ्य थियो । आफूले समेत अभिनय गरेको यो नाटक भोजपुर सदरमुकामको उही सामुदायिक भवनमा दुई सो टिकटमा भव्य प्रदर्शन भयो । फेरि हाम्रो हाई–हाई भयो । यही रन्को बोकेर अनेकाैँ दुर्लंघ्य सपनासहित म काठमाडौं आएँ ।

नाटकमा हामीले हाम्रै इन्द्रजात्राको रथलाई ठीक ढंगले तानिरहेका छैनौँ कि ? छठको सूर्यलाई ठीक ढंगले हेरिरहेका छैनौँ कि ? मुन्दुमको लयलाई ठीक ढंगले गुनगुनाइरहेका छैनाैँ कि ? म सोचमग्न छु । 

काठमाडौं आएपछि सांस्कृतिक संस्थान र प्रज्ञा भवनका रंगमञ्चहरूमा मैले विभिन्न नाटकहरू हेरेँ । तर, यी नाटक र हाम्रो गाउँमा हुने नाटकहरूमा मैले खासै भिन्नता पाइनँ । एउटै मान्छे अलिक सुकिलो लुगामा देखापरेको भन्दा फरक अनुभव भएन । यहाँ केवल रंगमञ्च भव्य थियो । ध्वनि, प्रकाश र वाद्यवादन विशेष थियो । तर, यी त नाटकका सहायक तत्व मात्रै हुन् ।

यही समय मैले मनबहादुर मुखियाको नाटक ‘क्रसमा टाँगिएको जिन्दगी’ हेर्ने अवसर पाएँ । केही नौलो अनुभूति भयो । त्यस्तै, अनाम नाट्य जमातले नवीन सुब्बाको निर्देशन र शारदा सुब्बाको लेखन रहेको ‘नीलो पीडा’ नामक नाटक मञ्चन ग-यो । यो नाटक पनि मलाई मन प-यो, जहाँ मानिसको मनका थुप्रै आयामहरूलाई प्रकाश र रङको खेलबाट विम्बमा प्रस्तुत गरिएको थियो । यस्तैवेला मैले पनि केही प्रचलित मिथकहरूलाई गुजुल्ट्याएर ‘यलम्बर’ भन्ने नाटक लेखेँ । नाटक मञ्चन त भयो, तर निर्देशक र लेखकको टाउको मिलेन । किनभने मैले एकैपल्ट पनि त्यसको अभ्यास हेर्न पाएको थिइनँ । म नराम्ररी खुरमुरिएँ ।

त्यसपछि अर्को नाटक ‘मितिनी’ लेख्ने हिम्मत जुटाउन मलाई लगभग पच्चीस वर्ष लाग्यो । अहिले पनि उक्त घटना सम्झिँदा दग्दी बल्झिन्छ, दिगमिग लाग्छ । 
नाटक राम्रो हुनु वा नहुनुमा नाटककारको र चलचित्र राम्रो हुनु वा नहुनुमा निर्देशकको बढी भूमिका हुन्छ भन्ने मान्यता छ । तर, पचासको दशकमा जब सुनील पोखरेल र अनुप बराल भारतको प्रसिद्ध नाट्य संस्था नेसनल स्कुल अफ ड्रामा (एनएसडी)बाट स्तानिस्लाभास्कियन मेथडमा दीक्षित भएर आए, तब तिनले नेपाली नाटक मञ्चनलाई नयाँ उचाइमा पु-याइदिए । यी दुईले वास्तविक आधुनिक रंगकर्मसित दर्शकलाई परिचित गराए । यिनले नेपाली रंगमञ्चमा नयाँ शैली मात्र भित्र्याएनन्, सिद्धान्तविनाको प्रयोग अराजक हुन्छ भन्ने धारणा पनि स्थापित गरिदिए ।

घिमिरे युवराज, दयाहाङ राई, राजन खतिवडा यसलाई अझ फराकिलो बनाउँदै छन् । म दर्शक भएर हेरिरहेछु । यिनले नेपाली नाटकका साथै विश्वका प्रसिद्ध नाटकहरूलाई पनि अनुवाद र रूपान्तरण गरी मञ्चन गर्दै छन् । दर्शकहरूको चाप बढ्दै छ । यद्यपि यी नाटकहरू नेपाली दर्शकको मनमस्तिष्कमा गहिरो छाप छोड्न वा कालजयी हुन असफल भइरहेछन् ।

केही समय चर्चामा रहने, तर बिस्तारै विस्मृतिमा धकेलिने किन भइरहेछ ? यी नाटकहरूले नेपाली समाजको सत्यम्–शिवम्–सुन्दरम्लाई सही ढंगले समाउन सकेनन् ? वा तीव्रतर बगिरहेको नेपाली समाजको समयलाई आजका लेखक निर्देशकहरूले नजरअन्दाज गरिरहेछन् ? कि कुनै कालखण्डपछि यिनै नाटकहरू स्वर्णिम स्मृति भएर फर्किने हुन् ? नत्र किन अहिलेका यी नाटकहरू ‘प्रेमपिण्ड’, ‘भीमसेनको अन्त्य’, ‘मसान’, ‘बौलाहा काजीको सपना’, ‘अनि देउराली रुन्छ’, ‘मुनामदन’, ‘सिम्मा’, ‘मालती मंगले’ जति पनि अविस्मरणीय भइरहेका छैनन् ? के हामीले हाम्रो कुरा हाम्रै तरिकाले नभनेर वा भन्ने भाँती नपु-याएर नै यस्तो भएको हो ?

युजिन ओ निलका ‘डिजायर अन्डर इल्मस्’ जस्ता आधुनिक नाटकहरू पनि वास्तविक ग्रामीण अमेरिकी माटोको गन्धका कारण कालजयी बनेका छन्  ।उत्तरआधुनिक कालखण्डका अफ्रिकन नाटककार डेरेक वाल्कटले पनि अफ्रिकन जनजीवन लेखेर नै सफलता पाएका हुन् । यसरी हेर्दा लाग्छ– नाटकमा हामीले हाम्रै इन्द्रजात्राको रथलाई ठीक ढंगले तानिरहेका छैनौँ कि ? छठको सूर्यलाई ठीक ढंगले हेरिरहेका छैनौँ कि ? मुन्दुमको लयलाई ठीक ढंगले गुनगुनाइरहेका छैनाैँ कि ? म सोचमग्न छु । 

दश वर्षे जनयुद्ध वा राजनीतिक उहापोहले लामो समय गाउँघरका सांस्कृतिक अभियानहरू ठप्प भए । यतिसम्म कि मानिससँगै गाउँका मेला, हाटबजार सबै विस्थापित भए । गणतन्त्र आएपछि म केही वर्षअघि आफ्नो गाउँ गएको थिएँ । गाउँमा फेरि सांस्कृतिक अभियानको पुनर्जागरण भएछ । उत्सव–महोत्सवका नाममा यी रूपान्तरित भएछन् । तर, ती सांस्कृतिक कार्यक्रमहरूको प्रस्तुतिको शैली फेरिएछ ।

आधुनिक सूचना प्रविधि वा विश्व चेतनाले होला, मेरो गाउँको कार्यक्रमको रूप पनि अर्कै भएछ । ‘स्टेज सो’को नाममा सहरबाट नाम चलेका नृत्यकार, गायक–गायिका र हास्य कलाकारहरूले स्थानीय कलाकारहरूसँगै मिलेर प्रस्तुति दिने परम्परा बसेको रहेछ । तिनले मोबाइल वा पेनड्राइभबाट साउन्डबक्समा म्युजिक ट्र्याक बजाएर गीत गाउने, चलेका हिन्दी, अंग्रेजी र नेपाली चलचित्रका फास्टबिटका गीतहरूमा नृत्य गर्ने रहेछन् । हिजोजस्तो स्थानीय रंगकर्मीले आफैँ नाटक लेख्ने र खेल्ने अवस्था सकिएछ । त्यो त सहरबाट पारिश्रमिक दिएर ल्याइएका हास्य कलाकारहरूमा सीमित भएछ । 

तर, सहरमा नाटकको चर्चा छ । नाटक खेलेर आएका कलाकारहरूले चलचित्र उद्योगमा पनि प्रभाव जमाउँदै छन् । गाउँमा भने नाट्यकर्मलाई मोबाइलमा डाउनलोड गरिएका चलचित्रले विस्थापित गर्दै रहेछन् । अझ खास कुरो त हजुरआमाले ‘घाँस काट्न जा !’ भन्दा मैले जस्तै पेट दुखेको अभिनय गर्ने कलाकार यतिखेर गाउँमा छैनन् ।

उनीहरू सेक्सपियर, वेकेट, सेफार्ड वा तफिक अल हकिमको मुलुकमा आफ्नो हाकिम अघिल्तिर पेट दुखेको नाटक गर्न खोज्दा हुन्, कहाँ पाउनु...? बरु यहाँ, प्रधानमन्त्रीदेखि गाउँपालिका अध्यक्षसम्मलाई तिनले गरेका भ्रष्टाचार पचाउन नसक्ने गरी भन्ने स्वतन्त्रता छ । रंगमञ्चका लागि यो महत्वपूर्ण उपलब्धि हो । यद्यपि प्रहसन नाटकको एउटा उपविधा मात्रै हो । नवरसमध्येको एक हो । त्यसैले म सोच्दै छु– मैले पनि आफूलाई सम्झनलायक नाटककार बनाउने हो भने मेरो लेखनद्वारा नेपालीहरूको जीवनकथालाई ठीक ढंगले उतार्नुपर्नेछ । नाटक खेल्ने आफ्नै भाका निर्माण गर्नुपर्नेछ ।