• वि.सं २०७६ चैत २८ शुक्रबार
  • Friday, 10 April, 2020
महेश राई 
२०७६ माघ २५ शनिबार ११:३९:००
फिल्म

उल्झनमा मातृभाषी चलचित्र !

२०७६ माघ २५ शनिबार ११:३९:००

केही महिनाअघि सम्पन्न भएको ‘राष्ट्रिय चलचित्र कन्फरेन्स’को सेरोफेरोमा गुरुङ, तामाङ, नेवार, थारू र लिम्बू भाषाका प्रतिनिधि फिचर चलचित्रहरू हेरेँ । यी समुदायमा सबैभन्दा बढी भाषिक चलचित्र बनेका छन् । ती चलचित्र कतिपय समीक्षात्मक रूपमा तारिफ बटुलेका र कतिपय व्यावसायिक रूपमा सफल मानिएका चलचित्र थिए । 

अनुसन्धाता अनुभव अजितको मातृभाषी चलचित्रसम्बन्धी एक अध्ययनको निष्कर्ष थियो– मातृभाषी चलचित्र जनजाति आन्दोलनको पूरकका रूपमा सुरु भएको थियो । सबै चलचित्रकर्मी यही सोचले चलचित्र निर्माणमा लागेका हुन् भनेर भन्न नसकिए पनि यो एक हदसम्म सत्य देखिन्छ । जेजस्ता कारणबाट प्रेरित भएर मातृभाषी चलचित्र बनिरहे पनि चलचित्रकर्मीले आफ्नो समुदायमा रहेको मिथ, मुद्दा, परम्परा, सांस्कृतिक बिम्ब र कलालाई उजागर गर्ने प्रयत्न गरेको देखिन्छ । तर, चलचित्रकर्मीको यस्तो प्रयत्नले सही दिशा समाउन सकिरहेको देखिँदैन । ‘चलचित्र उत्पादन होइन, सिर्जना हो’, यो भनाइप्रति सबैको सहमति छ । प्रत्येक सिर्जनामा ‘क्राफ्ट’ र ‘आर्ट’को संयोजन हुन्छ । माक्र्सवादले आधार संरचना (उत्पादन प्रणाली)का आधारमा उपरीसंरचना (मूल्यमान्यता)को निर्माण हुन्छ भनेजस्तै ‘क्राफ्ट’ र ‘आर्ट’ पनि चलचित्रकर्मीको सिर्जनात्मक व्यक्तित्वको आधारले प्रभाव पारिरहेको हुन्छ । जसको पृष्ठभूमिमा उसको ‘आइडियोलोजी’ वा विश्वदृष्टि हुन्छ । तर, मातृभाषी चलचित्रकर्मीको यही आइडियोलोजीमा अस्पष्टता देखिन्छ । 

सांस्कृतिक प्रभुत्व
१९औँ शताब्दीका इटालियन दार्शनिक एन्तोनिओ गाम्सीले ‘कल्चलर हेजेमोनी’ भन्ने सिद्धान्तको प्रतिपादन गरेका थिए । शासकले अधीनस्थ भूभागमाथि अप्रत्यक्ष रूपमा आफ्नो विचारधाराको प्रभुत्व कायम गर्न सैन्य परिचालनभन्दा अप्रत्यक्ष माध्यमलाई कसरी अपनाउँछ भन्ने यो एक विधि थियो । जसमा सांस्कृतिक विविधतामाथि शासकवर्गको मूल्य र मान्यताको प्रभुत्व रहन्छ । नेपालमा तत्कालीन राजा महेन्द्रले कल्चलर हेजेमोनीको विधिलाई भरपूर प्रयोग गरे । उनले प्रयोग गरेको त्यही विधिकै कारण अहिले पनि विविधतालाई स्विकार्न नसकिरहेको तथ्य जगजाहेर नै छ । यो विधि महेन्द्रभन्दा अगाडि विकास भएको हो । खासगरी १८औँ शताब्दीको मध्यतिर पृथ्वीनारायण शाहको भौगोलिक एकीकरणपश्चात् यहाँको आदिवासीको परम्परागत जीवनपद्धतिलाई खस भाषा र हिन्दू वर्ण व्यवस्थाको संरचनाभित्र ल्याइयो । नेपाललाई चार जात, छत्तीस वर्णको फूलबारीका रूपमा घोषणा गर्दै जात संरचनाको मेरुदण्डका रूपमा वर्ण व्यवस्थामा उच्च भनिएको जातलाई मात्रै स्थापित गरियो । यसै क्रममा जंगबहादुर राणाले मुलुकी ऐन १९८४ लागू गरी नेपाली समाजलाई हिन्दू जातीय हिसाबले तहगत रूपमा स्तरीकृत ग¥यो भने आदिवासी जनजाति समुदायलाई मतुवाली (जाँडरक्सी खाने मान्छे) नाम प्रदान गरियो । यसमा पनि तामाङहरूलाई मासिन्या (दासत्व) र अन्यलाई नमासिन्या (दासत्व नभएको) समुदाय भनेर दर्जा प्रदान गरियो । यसरी सयौँ वर्षसम्मको हिन्दू मूल्यमान्यताको प्रभुत्वले सम्पूर्ण आदिवासी जनजातिहरू हिन्दू विचारधारामा अभ्यस्त हुँदै जाँदा त्यसअनुरूपको मनोविज्ञान निर्माण हुन पुग्नु स्वाभाविक थियो । 

पद र सुविधाका लागि चलचित्रको राजनीति गर्ने, एउटा सिन र सिक्वेन्ससमेत राम्रोसँग लेख्न नजान्ने, तर आदिवासीको अभिनय या कथ्य शैलीको गफ दिने मातृभाषी चलचित्रकर्मीको जमात पनि हामीसँग छ ।

त्यसैको प्रभाव अहिले मातृभाषी चलचित्रमा पनि देखापरिरहेको छ । उदाहरणका लागि समुदायको मुद्दा बलियो गरी उठाएको लिम्बू भाषाको चलचित्र ‘केवाकोक्मा’ पनि एक हो । लिम्बूहरूको संस्कृतिसँग जोडिएको बाजा ‘च्याबरुङ’ बनाउने क्रममा लडी मरेको गाईको छाला प्रयोग गरेका कारण कथाको मुख्य पात्र कोक्मा ठुले जेल गएको कथा छ । अन्तमा आमा र गाउँलेले खस शिक्षा अध्ययन नगरेका कारण समस्यामा फसेको निष्कर्ष निकाल्दै कोक्मा ठुलेको छोरा फाङजांगेलाई स्कुल पठाएर चलचित्र सकिन्छ । जसले खस भाषा बुझ्न नसकेर स्कुल छाडेको हुन्छ र जहाँ गाईलाई माताको रूपमा पुज्नुपर्छ भन्ने पढाइ हुने गर्दछ । यो चलचित्रले समुदायको मुद्दा उठाउन प्रयास गरिएजस्तो देखिन्छ, तर सारमा चाहिँ हिन्दू धर्म र खस शिक्षाको प्रवद्र्धन नै गरिरहेको पाइन्छ । त्यस्तै, गुरुङ भाषाको चलचित्र ‘रोधीघर’मा रोधीघरमा युवायुवतीको शारीरिक सम्बन्ध हुने कार्य बढेपछि गुरुङ समुदायमा आएको समस्याबीच चलचित्रको मूल पात्र रोसिबाले रोधी परम्पराको निरन्तरता दिन गरेको कोसिसको कथा छ । चलचित्रमा अर्को पात्र आच्यो रोधी परम्परामा विकृति आएकाले यो बन्द गर्नुपर्छ भन्ने अडानमा छ । यही तर्कलाई बल पुग्ने गरी आर्य समुदायका केही युवाले रोधीघरलाई गुरुङ्सेनीसँग शारीरिक सम्बन्ध राख्न पाइने नाइट क्लबका रूपमा बुझ्ने गरेको देखाएको छ । यो चलचित्रमार्फत गुरुङ समुदायमा रोधी परम्पराको महŒव र त्यो परम्परा कसरी हट्यो भन्ने कुरा देखाउन खोजेको हुन सक्छ । तर, चलचित्रले बाहिरिया दृष्टिकोणलाई नै स्थापित गर्न मद्दत ग¥यो । यो चलचित्रमा किन गुरुङ समुदायको दृष्टि आउन सकेन भन्ने प्रश्नको उत्तरमा सायद यही सांस्कृतिक प्रभुत्वको ऐतिहासिकताले काम गरेको हुन सक्छ । 
हरेक समुदायको आफ्नो दृष्टिकोण हुन्छ । युरोपमा पनि औपनिवेशिककालमा त्यहाँका आदिवासीलाई असभ्य ठान्ने एउटा बाहिरिया दृष्टिकोण थियो । तर, त्यो उपनिवेशवादी सोचका विरुद्ध त्यहाँका आदिवासी चलचित्रकर्मीले सचेततापूर्वक काम गरे । नेपालमा पनि मातृभाषी चलचित्रकर्मीले राज्यको विचारधारात्मक र सांस्कृतिक प्रभुत्वलाई मिहिन ढंगले बुझ्न र आफ्नो विचारधारा के हो भनेर स्पष्ट बनाउन जरुरी देखिन्छ । राज्यको सांस्कृतिक प्रभुत्व मिहिन ढंगले केलाउँदा मात्रै आफ्नो सौन्दर्य तथा विश्वदृष्टि चलचित्रमा ल्याउन सकिन्छ । 

संगिनी सुई
मातृभाषी चलचित्र निर्माणको क्रम ०४० को दशकमा सुरु भयो । ०६२÷६३ को जनआन्दोलनपछि मातृभाषी चलचित्रकर्मी संगठित भए । त्यही समयदेखि मातृभाषामा चलचित्र बनाउने क्रमको संख्या पनि बढ्यो । जनआन्दोलनपश्चात् खासगरी निर्देशक नवीन सुब्बाको नेतृत्वमा आइएफए (इन्डिजिनियस फिल्म अर्काइभ÷जो अहिले बन्द छ) को स्थापना गरी मातृभाषी चलचित्रकर्मीलाई दक्ष बनाउने उद्देश्यले केही तीन महिने तालिम तथा कार्यशालाहरू सञ्चालन भए । साथै अन्तर्राष्ट्रिष्य चलचित्र महोत्सव बर्सेनि आयोजना भए । यसले चलचित्रकर्मीमा चलचित्रप्रतिको परम्परागत धारणाप्रतिको सोचमा परिवर्तन ल्याउन सहयोग ग¥यो । चलचित्रको कथा भन्ने निश्चित संरचना हुन्छन् र त्यसको दृश्य भाषा हुन्छन् भन्ने ज्ञान मातृभाषी चलचित्रकर्मीले पाए । यस्ता तालिम पूर्ण थिएनन्, तर यसले नेपाली मातृभाषी चलचित्रकर्मीलाई गम्भीरतातर्फ डो¥याउने बाटो दियो । 

नर्वेमा सामी भाषाको ‘पाथफाइन्डर’ (१९८७), न्युजिल्यान्डमा माओरी÷अंग्रेजी भाषामा ‘ह्वेल राइडर’ (२००२) ‘वान्स वेयर वारियर’ (१९९४), क्यानडामा इन्युइट भाषामा ‘अटनाजुआट : फास्ट रनर’ (२००१), ‘नेटिभ अमेरिकन फिल्म स्मोग सिगन (१९९८)’ जस्ता आदिवासी चलचित्रहरूको विश्वव्यापी चर्चा थियो । त्यो विभिन्न कार्यशाला तथा अनौपचारिक कुराकानीमा उठ्ने नै भयो । स्मोग सिगन (१९९८) ले सर्कुलरमा कथा भनेका छन् भने ‘फास्ट रनर’ले पाँचौँ शताब्दी पुरानो मौखिक परम्परामा रहेको कथालाई चलचित्रमार्फत भनेर संसारभर चर्चा कमाएका थिए । त्यसैगरी न्युजिल्यान्डको फिल्ममेकर बारी बार्कले र मिराटा मिता मिलेर फोर्थ सिनेमाको अवधारणा ल्याइसकेका थिए । 

चलचित्रको नयाँ अवधारणाबारे भर्खर भर्खर जानकार रहेका नेपालका मातृभाषी चलत्रिकर्मीप्रति यसको प्रभाव पर्नु स्वाभाविक थियो । यसले नेपालमा पनि मातृभाषी चलचित्र कस्तो हुने भन्ने छलफल पनि साथै जन्मायो । निर्देशक नवीन सुब्बाबाट समुदायमा रहेको विभिन्न कला र परम्पराबाट चलचित्रमा कथ्य शैली, अभिनय, फ्रेमिङ आदि कुराको खोज गर्न सक्यो भने मात्रै माृतभाषी चलचित्रको औचित्य र अर्थ रहन्छ भन्ने कुराको वकालतीको सुरु भयो । यो गज्जबको कुरा थियो त्यसकारण धेरै मातृभाषी चलचित्रकर्मीहरूले यो धारणालाई आत्मसात गरे । र, अगाडि बढे । 

चियामा चलचित्रको शैली
०६० को दशकमा उठेको मातृभाषी चलचित्रको स्वरूप र शैली कसरी निर्माण गर्न सकिएला भन्ने अवधारण ०७० को अन्तिमतिर आइपुग्दा यसको प्रभाव चलचित्रमा के प¥यो भनेर हेर्ने हो भने जहाँको तहीँ देखिन्छ । तर, गफको ग्राफ भने ह्वात्तै बढेको पाइन्छ । 

कथ्य शैलीः मातृभाषी चलचित्रकर्मीहरू उल्टो पिरामिड, वरिपरि छरिएको जस्ता विभिन्न स्वरूप या आकारहरूलाई अहिले पनि सक्नेले मञ्चमा र नसक्लेले चियापसलहरूमा आफ्नो समुदायको कथाकोे दाबी गरिरहेको भटेन्छि । कसैले हाम्रो कथा त हाम्रो घरको भित्तामा सर्कल बनाएको फुल जस्तो पो हुँदोरहेछ भन्दै हातले कथाको स्वरूप देखाउँदै सिकाउन भ्याए । कोही चलचित्रकर्मी झुर चलचित्र बनाएर यो त हाम्रो समुदायको कथ्य शैलीमा आधारित भएर गरेको भन्दै सैद्धान्तीकरण गरिरहेका छन् । तर, त्यस्ता चलचित्र र निर्देशकको दाबीमा कुनै सम्बन्ध भेट्न सकिन्न । 

पटकथाको आधारभूत तत्वहरू पात्र, घटना, सिन, सानो या ठूलो तहको कन्फिल्क्टजस्ता कुरालाई कसरी प्रयोग गर्ने भन्ने कुराले खास कथ्य शैलीको निर्माण गर्दछ । जसरी एरिस्टोटलियन कथ्य शैलीमा कन्फिल्क्टि बिस्तारै अगाडि बढेर, मध्यमा माथि उठेर कर्भ हँुदै अन्त्यमा तल झर्ने भएकोले यो शैलीलाई बुझाउन माछाको आकार भनियो । यसरी नै पात्रको यात्रा, उपस्थिति, घटना र समयको अगाडि–पछाडि हुने तरिका, द्वन्द्वको अवस्था या विकासहरूको खास संयोजनले खास कथ्य शैली बन्दछ । 

पटकथाको सबैभन्दा सानो अंश सिन (सिन भित्र पनि बिट हुन्छ) हो । कथा अगाडि–पछाडि जसरी भने पनि सिनहरू भर्टिकल्ली एक–दुई गरी क्रमबद्ध रूपमा नै लेखिन्छ । र टकथाको खास तत्वको खास संयोजनले मात्रै यौटा शैली बन्दछ भन्ने हेक्का राखेको पाइँदैन । एकताका कवि बैरागी काइँला र रंगवादी कविहरूले अभ्यास गरेजस्तो शब्दलाई त्यस अनुरूपको दायाँ, बायाँ, तल, माथि भिन्नभिन्न तरिकाले शब्दहरू राखेर बुझाएजस्तै चलचित्रकर्मी पनि घुमाउरो भन्ने शब्दलाई गोलाकारमा लेखे त्यसको स्वरूप बनिहाल्छ भनेजसरी सहज ढंगले बुझिरहेको पाइन्छ । जुन कुराका लागि गफ गर्न सकिन्छ, काम गर्न सकिन्न । 

फोर्थ सिनेमाः हाम्रो चलचित्र भनेको फोर्थ सिनेमा हो भन्ने अवधारणा अहिले पनि सेलाएको छैन । बारी बार्कलेले ल्याएको अवधारणा माओरी चलचित्रका लागि आफैँमा महत्वपूर्ण हो । तर, यसको केही एकेडेमिक अध्ययनबाहेक चर्चित फिल्म बनिरहेको नर्थ अमेरिका, सामी, इन्युट भाषी चलचित्रहरूमा भने विस्तार भएको देखिँदैन । नेपालको मातृभाषी चलचित्रकर्मीहरूले भने आदिवासी चलचित्र भनेकै ‘फोर्थ सिनेमा’ हो भन्ने कुरालाई खुब ठूलो हाउगुजीका रूपमा प्रचार गरे, गरिरहेका छन् । 

बारी बार्कलेले धेरैजसो वृत्तचित्र निर्माण र टिभी सिरिजमा काम गरेका छन् । उनको ‘नगाती (१९८७)’ ‘फिदर अफ द पिस (२०००)’ जस्ता केही फिचर फिल्म र उनी आफैँले लेखेको ‘आवर वन इमेज ः अ स्टोरी अफ माओरी फिल्म मेकिङ’ र स्टुआर्ट मुरले उनीमाथि लेखेको ‘इमेज अफ डिगनिटी : बारी बार्कले एन्ड फोर्थ सिनेमा’ भन्ने किताबको अध्ययनपश्चात् मात्रै फोर्थ सिनेमा अवधारणाको बारेमा स्पष्ट हुन सकिन्छ । तर, फिल्म र किताब दुवै अहिलेसम्म नेपालमा उपलब्ध हुन सकेको छैन । 

सर्कुलर कथावाचनः क्यानडियन–अमेरिकन चलचित्र ‘स्मोग सिग्नल’ सर्कुलर कथ्य शैलीका कारण पनि चर्चित छ । नेपालको मातृभाषी चलचित्रकर्मीहरूले भने आदिवासीको कथ्य शैली सर्कुलर हो भनेर मञ्च र चिया पसलमा गफ गरे, गरिरहेका छन् । 

ड्याभिड लिन्जको ‘लस्ट हाइवे (१९९७)’ लगायत अन्य पनि थुप्रै फिल्म सर्कुलर कथ्य शैलीमा बनेका छन् । तर, ‘स्मोग सिग्नल’को निर्देशक क्रिस एयले सर्कुलर कथा वाचनमा नेटिभ अमेरिकन सोचलाई महत्व दिएको बताएका छन् । तर कथा जहाँबाट सुरु हुन्छ त्यहीँ सकिन्छ भन्ने कुरा नै सर्कुल कथावाचन हो भन्ने मातृभाषी चलचचित्रकर्मीको सपाट बुझाइले चलचित्रमा बरु नकारात्मक नै प्रभाव पारेको देखिन्छ । चलचित्र ‘केवाकोक्मा (लाटोपहाड)’ को उदाहरणले यसलाई पुष्टि गर्दछ । 

माओरी भाषी समुदायको सन्दर्भमा बारी बार्कलेले ल्याएकोे अवधारणा हामीकहाँ पनि उस्तै लागू हुन सक्छ ? या नेटिभ अमेरिकन फिल्म ‘स्मोग सिगनल’ सर्कुलरमा भयो भन्दैमा हाम्रो चलचित्र पनि सर्कुलरमा हुन सक्छ ? यो प्रश्नको उत्तर बाँकी नै छ । 

मातृभाषी चलचित्रले चार दशक पार गरिसकेको छ । यस अवधिमा झन्डै आठ सय मातृभाषी चलचित्र बने । तर, के भाषा र पोसाक राख्दैमा त्यो समुदायको चलचित्र हुन सक्छ ? 

दाबीमाथि प्रश्न
पहिलो कुरो त समुदायको कथ्यशैली, कम्पोजिसन या फ्रेमिङ यस्तो हुन्छ है भन्ने कुरा नै हुन सक्दैन । समुदायमा रहेको मुन्दुम, साकेला, सोरठी या घाटुजस्ता सांस्कृतिक अभ्यास वा बिम्बहरू समुदायको सार्वजनिन स्थापत्य कुरा हो । जस्तो चाम्लिङ राई समुदायको साकेला नाचको शिली (चाल)हरू अभ्यास गर्नुप¥यो भने जसले गरे पनि त्यसको तरिकालाई एकै किसिमले अभ्यास गर्नुपर्दछ । त्यसैले हाम्रो शिली या हाम्रो घाँटु यस्तो हो भन्न सकिन्छ । खास समुदायको चलचित्र र त्यसको कथ्यशैली या फ्रेमिङ यस्तो हुन्छ है भनेर कसैले दाबी गर्दछ भने त्यो नितान्त तिनै व्यक्तिको मात्र हुन सक्दछ । त्यसलाई समुदायको सार्वजनिक स्थापत्य मान्ने हो भने व्यक्तिको सिजनात्मक तह र भिन्नताहरू बाँकी रहला ? त्यसैले सिर्जनामा समुदायमा रहेको परम्परा र निजत्वको सम्बन्ध तथा फरकपना बुझ्न नसकेसम्म यो उल्झन रहिरहने देखिन्छ । 

व्यक्तिको समुदाय र उसको हुर्काइजस्ता कुराले व्यक्तिको मनोविज्ञान वा व्यक्तित्व निर्माणमा सहयोग पु-याएको हुन्छ । र, त्यही व्यक्तित्व या मनोविज्ञानका आधारमा विषयलाई खास दृष्टिबाट बुझ्ने गर्दछ त्यही बुझाइलाई ल्याउने तरिका नै उसको शैली हुन सक्दछ । र, दर्शकले चलचित्रमार्फत त्यो समुदाय वा त्यसको इसेन्सलाई बुझ्ने प्रयत्न गर्दछ । त्यसकारण समुदायमा रहेको सांस्कृतिक विरासत तथा लोकपरम्परा चलचित्र सिर्जनाका लागि स्रोत मात्रै हो । यो कुरामा माृतभाषी चलचित्रकर्मीहरू स्पष्ट हुन नसकेको देखिन्छ । 

खास परम्परालाई लिएर कुनै चलचित्रकर्मीले खास शैली बनाउन भने सक्दछ । मानवशास्त्री तथा भिजुअल आर्टिस्ट मार्टिनो निकोलटीले कुलुङे राईहरूको आत्मालाई बाटो लगाउने मृत्यु संस्कारबाट एउटा कथ्य शैलीको ढाँचा तयार बनाएका छन् । उनको ‘सामानिक सोलिच्युडः इक्टेसी, म्याडनेस एन्ड स्पिरिड पोसेसन इन द हिमालय (२००४)’ किताबमा प्रोलोगः अनुपस्थित, पहिलो खण्डः उडान, दोस्रो खण्डः सिमाना पार, तेस्रो खण्डः रिटर्न, इपिलोगः परिसंरचण होइन भन्ने एउटा भेटिन्छ । यसलाई के सबै कुलुङ्गेहरूको कथ्य शैली हो भन्न सकिन्छ त ? अहँ पटक्कै सकिँदैन, यो त निकोलोटीको व्याख्या हो । मृत्युसंस्कार उसरी नै गरिन्छ, तर अर्को व्यक्तिले यसलाई अर्को ढंगले निष्कर्ष निकाल्न सक्दछ । मानौँ, निकोलोटीले बनाएको शैलीलाई नै मानेर अनुपस्थित, उडानजस्ता अध्यायलाई पटकथाको पात्र घटना आदिमा लागू गर्नुप¥यो भने पनि त्यसलाई कसरी परिभाषित गर्ने ? यो उनले मात्र भन्न सक्दछ । र यो उनले खास अनुसन्धान विधिको प्रयोग गरेर वर्षौंको एकेडेमिक अनुसन्धानपश्चात् एउटा कथ्य ढाँचा तयार पार्न सफल भएको होे । जुन सुविधा, समय र ज्ञान यहाँको मातृभाषी चलचचित्रकर्मीलाई विरलै उपलब्ध होला । 

निर्देशक जाकारियस कुनुकले समुदायको लिजेन्ड माथि इन्युइट भाषामा बनाएको चर्चित फिल्म ‘फास्ट रनर’मा कथा एउटा बिन्दुबाट सुरु हुन्छ र फ्ल्यास फरवार्ड हुन्छ त्यसपछि फेरि फ्ल्यास ब्याकमा आउँछ । कथा पात्रको निश्चित बिन्दुमा पुगेपछि कथा घटनाक्रमहरू एकपछि अर्को फरवार्ड हुँदै अगाडि बढ्छ । यसको कथ्य शैली मात्र नभएर भिजुअल न्यारेटिभबाट इन्युटहरूलाई बुझ्न मद्दत गर्दछ । जस्तो इन्युटहरूको आर्टिटेक्चर कस्तो हुन्छन् भन्ने कुराको आधारमा फेमिङ गरिएको देखिन्छ । यो इन्युटभाषी समुदायको सयौँ वर्ष पुरानो मौखिक परम्परामा रहेको कथालाई कसरी भन्दा ठीक ढंगले प्रस्तुत हुन्छ भन्ने सोच र उनमा भएको इन्युइट मनोविज्ञान, बुझाइका कारण यो कथ्य शैली र निश्चित तौरतरिकाको विकास भयो । जुन चलचित्रमार्फत इन्युट समुदायलाई बुझ्न मद्दत गर्छ । तर, उनले यो भनेर चलचित्र बनाएनन् कि इन्युटहरूको कथ्य शैली इन्युट समुदायबाट खोजी गर्छु । 

एकताका निर्देशक नवीन सुब्बाको प्रश्न थियो– एउटा राई अभिनेताले उसको समुदायको मृत्यु संस्कारमा बिजुवाले दिने प्रस्तुतिबाट अभिनयको शैली विकास किन नगर्ने ? त्यसपछि केही राई समुदायको रंगकर्मी चियापसलमा भेटिए । उनीहरूले भने, ‘म त मुन्धुममा अभिनय खोज्दै छु ।’ केही मान्छे मख्ख परे होला, तर यो एकदमै जटिल कुरा हो । यसमाथि कुनै काम भएको छैन र यसको लामो परम्परा पनि छैन । जसरी जापानमा चौधौँ र सोह्रौँ शताब्दीदेखि सुरु भएको नोह र काबीको लामो परम्परा भेटिन्छ । संसारमा क्लासिकल अभिनय पद्धतिदेखि स्थानास्लाभस्की हुँदै ड्याभिड मम्मेट र विलियम म्याकिको प्राक्टिकल एस्थेटिकसम्म आइपुग्दा अभिनयका लागि खास तŒव वा टुल्सहरूको प्रयोगलाई अपनाएर अभिनय पद्धतिको विकास गरेको पाइन्छ । मुन्दुम या मृत्यु संस्कारमा बाटो लगाउने नक्छुङको प्रक्रिया र उसले अपनाउने टुल्सहरू के के हुन् ? त्यसलाई अभिनयका रूपमा सैद्धान्तीकरण गर्दा के के नाम दिएर एउटा प्रक्रियामार्फत खास रूपको विकास हुन सक्दछ ? यसको उत्तरचाहिँ पारंगत अभिनेता जसले यसको वर्षौँपछि लागेर केहि आधारहरू फेला पार्दछ उसले मात्रै दिन सक्छ । 

चीनमा झाओ याङयुनले हुबेई प्रोभिन्सको सुलु नेटिभ र त्यहाँको थातथलोको सम्बन्ध जनाउनका लागि विकास गरिएको ल्यान्डस्केप पेन्टिङ शैलीको विकास गरे । उक्त शैलीलाई झाङ यिमउ सिनेमाटोग्राफर रहेको ‘येल्लो अर्थ (१९८४०)’ मा निर्देशक चेन केइजले आफ्नो सट कम्पोजिसनमा प्रयोग गरेका छन् । जसले चाइनाको तत्कालीन सामाजिक यथार्थको सौन्दर्यलाई परम्परागत सौन्दर्यमार्फत अस्वीकार गरेको थियो । हाम्रोमा समुदायको कला, संगीतसँग सम्बन्धित कुनै पनि विधामा काम हुन सकेको छैन, जसले रिफरेन्स दिन सकोस् । यो पुस्ताको थालनीलाई अर्को पुस्ताले परिपक्क तहमा पु¥याउने सम्भावना भने देख्न सकिन्छ । 

सरुवा रोग 
नेपाली चलचित्रले ‘लुट’भन्दा अगाडि चर्को आलोचना खेप्ने गथ्र्यो, हलिउडबाट बलिउड, बलिउडबाट नेपाली सिनेमा कपी गरियो भनेर । अहिले पनि त्यो कायम नै छ । तर, अर्को किसिमको चलचित्र पनि बिस्तारै हाबी हुँदै छ । फर्मुला फिल्मको प्रभाव मातृभाषी चलचित्रमा अहिले पनि उस्तै छ । खस नेपाली सिनेमासँगै दक्षिण भारतीय सिनेमाको प्रभाव अझ बढी छ । हिरो र भिलेन, भिलेनको डरलाग्दो गेट अप, लो एंगल क्यामरा फ्रेम, एक मुक्का हान्दा दश फिट पर उछिट्टिने हिरोको पावर, कमेडी, डाँडापाखामा हुने नाचगान सबै तŒवहरू अधिकांश मातृभाषी चलचित्रमा पाइन्छ । के भाषा र पोसाक राख्दैमा त्यो समुदायको चलचित्र हुन सक्छ ? सक्दैन भने त्यो चलचित्रको औचित्य के ? प्रश्नहरू धेरै छन् । 
‘राज्यले सपोर्ट गरेको नेपाली फिल्मको त हालत यस्तो छ, हामी आफ्नै बलबुतामा च्यारिटी सोहरूको भरमा यतिसम्म भए पनि गरिरहेका छौँ, अहिले नै कडा आलोचना उचित हुन्न कि ?’ चलचित्रकर्मीको यस्तो पनि धारणा सुनिन्छ । यो उत्तर एउटा दृष्टिबाट सही नै होला । तर, यस्ता सोचले समुदायको आवाज, मुद्दा, इतिहास, मिथ, कला र परम्पराहरूलाई चलचित्र विधामार्फत विकास गर्न अवरोध पु¥याउँछ भने समुदायमा रहेको कथाहरूको कथ्य र भिज्युअल न्यारेटिभको खोजी गर्ने ढोका बन्द गर्दछ । 

नेपाली फिल्मको सुरुवाती ‘आमा (२०२१)’ फिल्मलाई मान्ने गरिएको छ । त्यसको एक दशकपछि मातृभाषामा ‘सिलु (२०३४)’ बन्यो । मातृभाषी चलचित्रले चार दशक पार गरिसकेको छ । यस अवधिमा सबै भाषी गरी झन्डै आठ सय हाराहारीमा मातृभाषी चलचित्र बनिसकेको पाइन्छ । पेसागत हक–अधिकारका लागि विभिन्न समुदायका चलचित्रकर्मी संगठित भइसके, राज्यले ‘मातृभाषी चलचित्र प्रवद्र्धन समिति’ गठन गरिसक्यो । तर, मातृभाषी चलचित्रको अवस्था भने उस्तै देखिन्छ । राज्यबाट प्राप्त सानोतिनो स्रोत पनि पटकथा लेखनको ज्ञान, प्राविधिक रूपमा सहजताजस्ता चलचित्रकर्मीको आधारभूत सीप विकासमा समेत सदुपयोग हुन सकिरहेको देखिँदैन । पद र सुविधाका लागि चलचित्रको राजनीति गर्ने, एउटा सिन र सिक्वेन्ससमेत राम्रोसँग लेख्न नजान्ने, तर आदिवासीको अभिनय या कथ्य शैलीको गफ दिने मातृभाषी चलचित्रकर्मीको जमात पनि हामीसँग छ ।

समस्या धेरै छन् । तर समस्या आँैल्याएर यथास्थितिमा रहने भन्ने हुँदै होइन । नेपालको सन्दर्भमा प्रयत्न कतिसम्म गर्न सकिन्छ भन्ने कुरालाई मध्यनजर राखेर अगाडि बढ्यो भने त्यसले सकारात्मक परिणामहरू दिँदै जान सक्दछ । मातृभाषी चलचित्रकर्मीले समुदायको विभिन्न परम्पराबाट कथ्य शैली, कम्पोजिसनको खोज जस्ताको पछि लाग्नुभन्दा मेरो आइडियोलोजी के हो ? विषयलाई कसरी बुझ्छु र कसरी भन्छु भन्ने प्रश्नमा घोत्लिँदा पो खोजेको कुरा, शैलीहरू आउँदै जाला कि ?